صوت(زیرو بم - دینامیك و رنگ)

صداها هر روز گوش ما را آماج قرار می دهند ، صداهایی مانند سروصدای عبور وسایل نقلیه و بوق اتومبیل ها خنده كودك ، پارس سگ و ترنم باران . از راه این صدا هاست كه هر چه را كه رخ می دهد در می یابیم ، برای برقراری ارتباط با محیط خود به صداها نیاز داریم .

با گوش دادن به گفتار ، فریاد و صدای خنده دیگران ،آموخته ایم كه دریابیم آنها به چه می اندیشند و چه احساسی دارند. اما سكوت و نبود صدا نیز می تواند گویا باشد . هنگامی كه هیچ صدایی در خیابان نمی شنویم ، می فهمیم كه اتومبیلی نمی گذرد .

هنگامی كه كسی پاسخ پرسشی را نمی دهد ویا جمله ای را ناتمام می گذارد ، توجهمان بی درنگ جلب می شود و از سكوت او برداشتی می كنیم .

صداها ممكن است به گوش ما خوشایند یا ناخوشایند باشند . خوشبختانه می توانیم حواسمان را به صداهایی خاص معطوف كنیم و آنهایی را كه برایمان جالب نیستند نا شنیده بگذاریم . در یك مهمانی ، اگر بخواهیم می توانیم صدای كسانی را كه نزدیكمان هستند ناشنیده بگیریم و توجهمان را به گفتگویی كه در آن سوی اتاق جریان دارد معطوف كنیم .

شاید مقصود جان كیج (۱۹۹۲-۱۹۱۲ )در اثرش با عنوان چهار دقیقه و سی و سه ثانیه ،كه در آن پیانیست به مدت ۴دقیقه و ۳۳ ثانیه در برابر پیانو نشسته و هیچ چیز نمی نوازد ، نمایاندن همین نكته باشد . سكوت شنوندگان را وامی دارد تا متوجه تمام سرو صداهای محیط یا صداهایی شوند كه خود پدید می آورند . به تعبیری شنوندگان این قطعه را می آفرینند .

برای درك این تاثیر، به صداهایی كه در همین لحظه سكوت پیرامون شما را انباشته است گوش دهید .

صداهایی كه می شنویم چه هستند؟ صوت چیست؟ چه چیز آن را پدید می آورد و ما چگونه آن را می شنویم . صوت با نوسان یك شیء،مانند میزی كه بر آن مشت كوبیده یا سیمی كه بر آن زخمه زده شده باشد ، پدید می آید . نوسان ها از راه یك واسطه ، به طور معمول هوا ، به گوش ما منتقل می شوند.

بر اثر این نوسان ها پرده گوش به نوسان در می آید و پیام های عصبی یا سیگنال هایی به مغز گسیل می شوند . در مغز ، پیام های عصبی دستچین ، منظم و تفسیر می شوند . موسیقی بخشی از این جهان صوتی، و هنری است مبتنی بر نظام اصوات در قالب زمان .

موسیقی را از راه شناخت چهار ویژگی بنیادی صداهای موسیقایی ، یعنی : زیـرو بم ( ارتفاع صوت ) ، دینامیك (شدت صوت ) ، رنگ صوتی ( طنین صوت ) و كشش (مدت تداوم صوت ) ، صداهای دیگر متمایز می سازیم . اكنون به بررسی سه ویژگی نخست صداهای موسیقایی می پردازیم .

زیرو بم یا ارتفاع صوت

ارتفاع زیر یا بم بودن هر صوت نسبت به دیگر اصوات است . بی تردید متوجه شده ابد كه اغلب مردان با صدایی بم تر از زنان و كودكان صحبت می كنند و آواز می خوانند . هنگام خواندن یك ترانه نیز واژه ها نسبت به یكدیگر با زیرو بم های متفاوتی ادا می شوند .

گفتار بدون زیر و بم خسته كننده است و بدتر آنكه بدون صداهای زیر و بم گوناگون ، موسیقی به معنایی كه می شناسیم وجود نخواهد داشت . زیر و بم صداها با بسامد نوسان های آن تعیین می شود. هر چه نوسان تندتر، صدا زیرتر و هر چه كندتر باشد صدا بم تر خواهد بود .

بسامد نوسان بر حسب سیكل در ثانیه سنجیده می شود . به طور عام هر چه شیء نوسان كننده كوچكتر باشد نوسانی تندتر خواهد داشت و صدای حاصل از آن زیرتر خواهد بود . ازمیان دو سیم كه درازای متفاوتی دارند سیم كوتاه تر با زخمه زدن صدایی زیرتر ایجاد می كند همانند سیم های كوتاه ویولون نسبت به سیم های طویل كنترباس .

صد صدایی كه دارای زیرو بم یا ارتفاع معین باشد ، صدای موسیقایی نامیده می شود . چنین صدایی دارای بسامد معین ، برای نمونه ۴۴۰ سیكل در ثانیه ، است.نوسان های یك صدای موسیقایی دقیق است و در فواصل زمانی منظم ویكسان به گوش می رسد .

از سوی دیگر سر و صداها زیر و بمی معینی ندارند و از نوسان هایی نامنظم پدید می آیند . دو صدای موسیقایی هنگامی متمایز به گوش می رسند كه زیر و بمی آن ها متفاوت باشد . تفاوت زیر و بمی یا ارتفاع دو صدای موسیقایی فاصله نامیده می شود .

زمانی كه فاصله ی میان دو صدا یك اكتاو باشد آن دو كیفیتی بسیار مشابه خواهند داشت . در این حالت بسامد صدای زیرتر دو برابر دیگری است . به عنوان مثال اگر بسامد صدای بم تر ۴۴۰ سیكل در ثانیه باشد ، بسامد صدای دیگر ۸۸۰ سیكل در ثانیه خواهد بود .

هنگامی كه دو صدا با فاصله اكتاو و همزمان به صدا در آیند ، چنان در هم می آمیزند كه به نظر می آید در صدایی واحد ادغام می شوند . فاصله اكـتـاو در مـوسیقی دارای اهمیت است .

این فاصله ، فاصله میان نخستین و آخرین صداهای موجود در گام معروف موسیقی است .

گام زیر را به آرامی از چپ به راست بخوانید :

سی دو سی لا سل فا می ر دو

می بینید كه با رسیدن به نت دو بالا فاصله اكتاو را با هفت صدا كه هر كدام زیر و بمی متفاوتی دارند پر كرده اید . این گروه هفت صدایی ، اساس موسیقی در تمدن غرب بوده است . صداهای هفت گانه با شستی های سفید پیانو نواخته می شوند .

با گذشت زمان ، پنج صدا به هفت صدای اصلی افزوده شد این صداها با شستی های سیاه پیانو نواخته می شوند . تمام صداهای دوازده گانه مانند هفت صدای اصلی در اكتاو های بالاتر و پایین تر از خود مضاعف می شوند . ( در موسیقی غیر غربی اكتاو ممكن است به تعداد دیگری از صداها تقسیم شود . برای نمونه ، هفده یا بیست و دو صدا ) .

فاصله ی میان بم ترین و زیر ترین صداهایی كه یك آواز خوان یا یك ساز می تواند اجرا كند ، وسعت صوتی یا به طور ساده وسعت نامیده می شود . وسعت صدای كسی كه تعلیم آواز ندیده است به طور معمول میان یك تا دو اكتاو و وسعت صوتی پیانو بیش از هفت اكتاو است . هنگامی كه دو آوازخوان زن و مرد یك ملودی را با هم می خوانند ، اغلب آن را به فاصله ی یك اكتاو از هم اجرا می كنند .

سازمان بخشیدن به صداهای زیر و بم ، نخستین كار یك آهنگساز است . آهنگساز می تواند حس و حالتی ویژه را به كمك صداهای بسیار زیر یا بسیار بم در موسیقی اش بیآفریند .

برای مثال صداهای بم می توانند حزن و اندوه یك مارش عزا را فزونی بخشند و صداهای زیر یك رقص را سرزنده تركنند . اوج گیری مداوم به سمت صداهای زیر تر، اغلب بر تنش و هیجان موسیقی می افزاید .

گر چه موسیقی متعارف و آشنا برای ما بیشتر مبتنی بر صداهایی با زیر و بم معین است تا صداهای بدون زیر و بم معین مانند صدای طبل بزرگ و سنج كه ایفاگر نقش مهمی در جنبه ی ریتمیك موسیقی هستند . در مناطقی از آفریقا صدای طبل ها ، كه فاقد زیر و بم معین است ، اهمیت بسیار دارد و با پیشرفت های نو در موسیقی الكترونیك ، این صداها اندك اندك در موسیقی غرب نیز نقشی بنیادی ایفا می كنند .

دینامیك

میزان شدت صدا در موسیقی ، دینامیك نامیده می شود . شدت صدا بستگی كامل به دامنه ی نوسانی دارد كه آن را پدید می آورد . هر قدر سیم گیتار شدیدتر نواخته شود صدای پدید آمده قوی تر خواهد بود .

هنگامی كه سازها قویتر یا ملایم تر نواخته شوند یا تعداد سازهای هم نواز تغییر كند ، تغییری دینامیكی پدید خواهد آمد چنین تغییری ممكن است تدریجی یا ناگهانی صورت گیرد . افزایش تدریجی شدت صدا ، به ویژه هنگامی كه با افزایش ارتفاع صوت همراه باشد ، اغلب هیجان آفرین است . از سوی دیگر، كاهش تدریجی شدت شدت صدا می تواند حسی از سكون و آرامش را به شنونده انتقال دهد .

اجرا كننده موسیقی می تواند با اجرای قوی تر یك صدا نسبت به صداهای مجاور، آن را مؤكد سازد . تاكیدی از این نوع را تاكید دینامیكی یا آكسان گویند . دگرگونی های ماهرانه و ظریف دینامیكی می تواند به اجرای موسیقی روح و حالت ببخشد . این دگرگونی ها گاه در نت نویسی قطعه معین شده اند اما اغلب چنین نیست و اجرا كننده است كه با احساسات خود در موسیقی روح می دهد .

در ۱۵۰ سال اخیر، پیشرفت در ساخت سازهای موسیقی سبب پهناور تر شدن گستره ی دینامیك در موسیقی غرب شده است . در واقع امروزه دستگاه های الكترونیك ، دینامیك را چنان قوی ساخته اندكه گاه آزارنده و عذاب آور است . مرسوم است كه آهنگسازان در نگارش مـوسیـقی برای نمایاندن دیـنامیك از اصطلاح هــا و اختصارهـای ایـتالیایی استفاده می كنند .

پركاربردترین این اصطلاح ها به همراه نشانه های اختصاریشان در زیر آمده است :

پیانیسیمو ( بسیار ملایم ) ، پیانو (ملایم ) ، متسو پیانو ( ملایم معتدل ) ، متسو فورته ( قوی معتدل ) ، فورته ( قوی ) ، فورتیسیمو ( بسیار قوی )

آهنگسازان برای مشخص كردن دینامیك های بسیار بسیار ملایم از نشانه های p یاpp و برای دینامیك های بسیار بسیار قوی از نشانه های f یا ffاستفاده می كنند. برای نمایاندن تغییری تدریجی در دینامیك ، واژه ها و نماد های زیر به كار میروند:

دی كرشندو ( به تدریج ملایم تر ) Decrescendo و كرشندو ( به تدریج قوی تر ) crescendo تعیین دینامیك نیز مانند بسیاری دیگر از عناصر موسیقی مطلق نیست . هر صدا نسبت به صداهای مجاورش دینامیكی ، ملایم یا قوی ، دارد . قوی ترین صدای یك ویولون تك در مقایسه با دینامیك یك اركستر كامل و حتی در برابر صداهای تقویت شده ی موسیقی راك بسیار ضعیف است ، اما همین صدا می تواند در چارچوب موسیقی تك سازی خود فورتیسیمو ( بسیار قوی ) باشد .

رنگ صوتی

حتی هنگامی كه ترومپت و فلوت صدایی واحد را با دینامیكی یكسان بنوازند نیز صدایشان را از هم تشخیص می دهیم . كیفیتی كه صدای آن ها را از هم متمایز می سازد رنگ صوتی یا تمبر (Timbre ) نامیده می شود . رنگ صوتی با واژه هایی همچون روشن ، تیره ، درخشان ، نرم وغنی توصیف می شود .

دگرگونی رنگ صوتی نیز مانند دگرگونی دینامیك ، تنوع و تضاد می آفریند . هنگامی كه ملودی با یك ساز و سپس با سازی دیگر نواخته می شود ، تاثیر های بیانی متفاوتی پدید می آورد كه به سبب رنگ صوتی ویژه ی هر كدام از آن سازهاست .

از سوی دیگر، رنگ های صوتی متضاد ممكن است برای برجسته نمایی یك ملودی تازه به كار گرفته شوند : پس از آن كه ویولون ها ملودی را نواختند ، ابوا ممكن است ملودی متضادی را با رنگی تازه ارائه كند.

رنگ های صوتی می توانند حس پیوستگی نیز پدید آرند تشخیص یك ملودی كه گاه در قطعه شنیده می شود هنگامی آسان تر است كه هر بار با همان ساز یا سازهای قبلی نواخته شود .

برخی از سازها ممكن است تاثیر برانگیزانندهء ملودی را شدت دهند : صدای درخشان ترومپت با نواهای قهرمانی یا نظامی مناسبت دارد و رنگ تسكین بخش صدای فلوت با حال و هوای یك ملودی آرام هم خوان است . در واقع ، آهنگسازان با در نظر داشتن رنگ صوتی سازی ویژه به خلق ملودی می پردازند . در عمل گستره ی بیكرانی از رنگ های صوتی در دسترس آهنگساز است .

تلفیق ساز های مختلف ، مانند تلفیق ویولون ، كلارینت و ترومبون به پیدایش رنگ های تازه ای می انجامد كه هیچ كدام از سازها به تنهای قادر به ایجاد آن نیستند . علاوه بر این ، رنگ صوتی با تغییر تعداد نسبی سازها یا خط های آوازی اجرا كنندهء ملودی نیز دگرگون می شود . سرانجام اینكه ، پیشرفت تكنیك های الكترونیك در سال های اخیر آهنگسازان را توانا ساخته است تا رنگ هایی سراسر متفاوت با رنگ صوتی ساز های متداول ابداع كنند .

تأثیر موسیقى بر ذهن

استفاده از موسیقى از روشهاى بسیار مؤثر در افزایش سطح نبوغ، آگاهى و قدرت ذهنى است. موسیقى بر تفكر و نوع یادگیرى تأثیر فراوانى دارد به طوریكه متعاقب این تأثیر تغییرات محسوسى در زندگى افراد ایجاد مى شود . به طور حتم آشنایى با موسیقى در سنین پایین این تأثیرات را بیشتر مى كند و اصلى ترین بخش یادگیرى نیز در افراد به همان سالها بازمى گردد. این آموزش تأثیر فراوانى در مراحل بعدى زندگى دارد .
تاثیر موسیقی بر ذهن - academist.net
به طور كلى آسان ترین و اساسى ترین روش آموزش كودكان در تمامى فعالیتها، استفاده از موسیقى است . طى تحقیقاتى كه به روى ۱۰ كودك دو ساله در هنگام چیدن قطعات پازل انجام شده میزان دقت ، سرعت و توانایى آنها در هنگام بازى مورد بررسى قرار گرفت ، پس از آن این تعداد به دو گروه ۵ نفره تقسیم شدند ، گروهى از آنها روزانه به مدت ۳۰ دقیقه آموزش همراه با موسیقى و آواز داشته و گروه دیگر ۱۵ دقیقه در هفته آموزش موسیقى داشتند . پس از گذشت ۶ ماه تمام بچه هاى این گروه پیشرفت شایانى در چیدن قطعات پازل و سرعت انجام آن داشتند .

این تحقیق به روى مهندسین ، بازیكنان شطرنج و ریاضیدانان نیز انجام گرفت و نتایج این امر مكانى از میزان افزایش سرعت منطقى این گروه در یادگیرى عملكرد پاسخ دهى آنان بود.

همچنین بر اساس آزمایش دیگر به روى كودكانى كه سطح نمره آنها از استاندارد ملى كمتر بود با به كار گیرى موسیقى نمراتشان تقریباً دو برابر افزایش داشت. همراه كردن موسیقى با مهارتهاى منطقى و عقلانى مثل ریاضیات به افراد مى آموزد كه درتمام موارد به تقسیم بندى و دسته بندى منطقى موسیقى و ذهن توجه داشته باشند .

طى مطالعات هشت ماهه محقق دانشگاه كالیفرنیا «فرانس اچ» ۱۹ دانش آموز پیش دبستانى سه تا پنج ساله آوازهاى روزانه مى خواندند و ۱۵ دانش آموز بدون موسیقى مورد بررسى قرار گرفتند. اگر چه هنوز قطعیت تأثیر موسیقى بر ذهن افزایش سرعت و عملكرد آن مشخص نشده ولى در مجموع از تأثیر آن نیز نمى توان چشم پوشى كرد .

بر اساس گفته هاى یك موسیقیدان آلمانى موسیقى در درازمدت بر هوش ذاتى كودكان تأثیر داشته و به كار گیرى آن به طور قطع در آینده افراد در هنگام رویارویى منطقى با زندگى تأثیر مثبت نیز در بر خواهد داشت .
در نیویورك سیتى ، بر اساس برنامه اى به نام یادگیرى از طریق برنامه هاى هنرى توسعه یافته (LEAP) درصدد تثبیت تأثیر آن در بالا رفتن نمرات عمومى و كلى دانش آموزان هستند. به عنوان مثال همراهى موسیقى با ریاضیات چهار عمل اصلى و شمردن تأثیر فراوانى دربرداشت . این عمل همچنین در بالا بردن حس اعتماد و اطمینان دانش آموزان و انضباط خارجى نقش داشته كه یكى از دلایل آن تكرار بیشتر است .

در مجموع حس اعتماد به نفس و قدرت عمل یكى از نكات ضرورى در افراد بوده كه با این عمل قابل تقویت است.
«مرى جین كالت» مدیر اداره تحصیلات هنرى و فرهنگى مدارس نیویورك سیتى اظهار داشت كه : «آموزش اساسى موسیقى علاوه بر یادگیرى موسیقى در افزایش قدرت شنیدارى ، عمل كردن ، دیدن ، لمس كردن و حركت دانش آموزان نیز تأثیر بسزایى دارد . همچنین تعلیم مهارتهاى موسیقى باعث افزایش مهارتهاى قدرت درك تجزیه ، تحلیل و ارزیابى مى شود.

دلیل علاقه مندى دانش آموزان به موسیقى جذابیت و جدید بودن آن است ولى بزرگسالان ، نیاز به تحریك بیشترى در این مورد داشته و به سادگى آن را پذیرا نمى شوند، چرا كه این امر براى آنها فقط یك انتخاب است. با تلفیق موسیقى با زندگى روزمره، تأثیر فراوانى از آن به جا مى ماند. این مسأله همچنین در افراد بى علاقه به كارهاى گروهى نیز تأثیر مثبت دارد و فرصت گوش دادن و متعاقب آن در آنها ایجاد انگیزه مى كند.

چه بسا بسیارى از ما به تجربه دریافته ایم كه با شنیدن موسیقى كه در گذشته برایمان خوشایند بوده، انجام برخى كارهاى سخت سهل و آسان شده و در برخى شرایط برایمان منجر به ایجاد تفكر مثبت شده است.

اگر موسیقى را به عنوان ابزار تقویت ذهن در نظر بگیرید، نوع موسیقى در تأثیرگذارى آن نقش داشته و بهتر آن است كه از موسیقى هاى بدون كلام و مورد علاقه افراد استفاده شود و در صورت استفاده از موزیكهاى با كلام، ترجیحاً از موسیقى آرام كه منجر به آشفتگى ذهن نشود باید استفاده كرد. مورد بعدى توازن منطقى میان كلام و موسیقى متن است و بهتر است كه صداى آهنگ ها بلندتر از جملات نباشد. به طورى كه شنیدن كلام و عبارت با سختى همراه نباشد و ترجیحاً از موزیكهایى كه افراد راحت تر با آن ارتباط برقرار مى كنند، استفاده شود.

طى سالهاى گذشته تنوع خاصى از موسیقى ریلكسیشن مطرح شده كه متعاقب آن این سؤال به وجود آمد كه آیا ساختن موزیكى با هدف آرامش روحى مفید بوده و یا حتى بدون آن نیز مى توان به آرامش رسید؟ براساس مطالعات روشن شد كه تمام روشها براى آرامش مفید واقع شده ولى این نوع خاص از موسیقى تأثیر بیشترى دربردارد. همچنین استفاده از موسیقى بر دانش آموزان مردودى یا آن دسته از دانش آموزانى كه در خطر عدم یادگیرى هستند، مثمرثمر واقع مى گردد. دانش آموزان تحت خطر گروهى هستند فاقد قدرت تخیل، عدم اعتمادبه نفس و نداشتن تفكرات و احساسات اجتماعى و خصوصى و عملكرد آنها پایین تر از استانداردهاى آموزشى است. بررسى بیشتر این گروه نشان مى دهد كه این گروه به یك گروه حمایتى با عملكردهاى اجتماعى و یا روشهاى یادگیرى متغایر با روشهاى تعلیمى، نیاز به ترغیب بیشترى دارند.

در مجموع كلیه افراد به دو گروه تقسیم مى شوند: گروه اول قادر به یادگیرى نبوده و گروه دوم علاقه اى به یادگیرى ندارند كه بیشتر افراد به گروه دوم تعلق دارند كه یكى از دلایل اصلى این امر نداشتن انگیزه و علاقه مندى از طرف مدارس است. به طور كلى این افراد دچار نوعى انزجار از طرف مدارس و روشهاى قدیمى آن هستند و سخت ترین بخش آموزشى ایجاد علاقه مندى و انگیزه در این گروه تحت خطر است.

بیشتر مردم در محیط خارج از آموزشگاهها، علاقه خاصى به شنیدن موسیقى داشته و از شنیدن و یا حتى نواختن آن لذت مى برند. درمانگران نیز براى كمك به افراد معلول از آن استفاده مى كنند. عضویت در گروه كر، اركستر و تیمهاى موسیقى به ایجاد ارتباط با افراد و كار گروهى كمك كرده و باعث بالا رفتن میزان كارایى افراد مى شود.

طى مطالعات مركز نروبیلولوژى دانشگاه كالیفرنیا، ۳۶ دانشجوى دانشگاه ده دقیقه به یكى از سه موسیقى انتخابى گوش نموده كه شامل موزیك ریلكسیشن، بدون كلام و یكى از قطعات موزارت بود و پس از پایان تحقیقات مشخص شد كه میزان نمرات ضریب هوشى بین موزیك ریلكسیشن و بدون كلام یكسان بوده ولى پس از شنیدن قطعه موزارت، نمرات ۸ الى ۹ برابر افزایش داشت.

پس از چندى محقق دیگرى به نام «كریستین لوتیر» بیان داشت كه نتیجه گیرى براساس موسیقى كاملاً غیرمنطقى و نادرست بوده و نبوغ امرى ذاتى و غیرقابل آموزش است. او توضیح داد كه این تحقیقات تنها حدس و گمان بوده و هیچ ثبات واقعى ندارد و براى اثبات آن نیاز به تحقیق و تفحص بیشترى داشت. ولى با وجود این مخالفان، بیشتر محققان اذهان داشته كه رابطه روشن و دقیقى بین موسیقى، تفكر و تعقل ناشى از آن و میزان ضریب هوشى وجود دارد.

اگرچه موسیقى ایجاد حافظه نمى كند ولى تأثیر فراوانى در بالا بردن آن دارد و مهمترین تأثیر آن، تأثیر مثبت و منفى آن بر مغز است كه نمى توان از آن چشم پوشى نمود. با گوش دادن به موسیقى حالات درونى افراد قابل تغییر بوده كه البته میزان تغییرپذیرى آن نسبت به شناخت و درك موسیقى افراد بستگى دارد. هرچه میزان شناخت موسیقى در افراد بالا بوده، میزان لذت تأثیرپذیرى ، تأثیرگذارى موسیقى نیز افزایش مى یابد.

با انجام تحقیقات بر روى اشخاصى كه دچار افسردگى بوده اند، روشن شد كه شنیدن موسیقى هاى خاص در بهبود افسردگى ها و ایجاد احساس خوشایندى، شادى، نشاط و روشنى مثمرثمر است.

متأسفانه در سالهاى اخیر نوع خاصى از موسیقى هاى سطحى و فاقد ارزشهاى هنرى تولید مى شود كه نه تنها تأثیر مثبت بر ذهن و روان نداشته بلكه تأثیرات منفى نیز دربردارد.

تاثیر موسیقی بر مغز

از ده سال پیش تاكنون گروههای تحقیقی متعددی در سراسر جهان تأثیر موسیقی بر مغز انسان را مورد بررسی قرار داده و با مقایسه مغز نوازندگان و افراد عادی به نتایج شگفتآوری دست یافتهاند. تغییرپذیری ساختار و شكل مغز كودكان و حتی بزرگسالان با كمك صوت و ریتم از مهمترین این یافته هاست.
تاثیر موسیقی بر مغز

البته نوع موسیقی در این مورد نقش بسیار مهمی دارد.موسیقی كلاسیك موجب برانگیختن و فعالیت همة قسمتهای مغز می‌شود درحالی‌كه موسیقی پاپ كمتر چنین تأثیری را داراست.

به ویژه در مغز نوازندگان حرفه‌ای به‌دلیل شروع زودهنگام و طولانی‌مدت فعالیتهای موسیقایی ویژگیهای آناتومی خاصی دیده می‌شود.

معاینات و بررسیهای متعدد(۱) از مغز نوازندگان حرفه‌ای نشان می‌دهد كه ماده خاكستری مخچه و ناحیه شنوایی مغز آنان نسبت به افراد غیر موزیسین بیشتر است.

در مغز نوازندگان سازهای زهی و پیانو هم بخشهایی كه مسئول كنترل حركات دست هستند ۴۰ درصد رشد بیشتری دارند. همچنین جسم پینه‌ای(۲) مغز نوازندگانی كه قبل از سن ۷ سالگی شروع به فراگیری ساز نموده‌اند بزرگ‌تر از سایرین است. از این رو بین دو نیم‌كره و بخشهای مختلف مغز آنان ارتباط و هماهنگی بیشتر و بهتری برقرار می‌شود.

هر یك از دو نیم‌كره مغز وظایف متفاوتی بر عهده دارد. نیم‌كره چپ مسئول تجزیه و تحلیل مسائل و مركز تعلیم است و نیم‌كره راست احساسات، تخیلات و قدرت ابتكار را هدایت می‌كند. برای استفاده از كل پتانسیل مغز می‌بایست هر دو نیم‌كره با هم هماهنگ باشند.

بر اساس تحقیقی(۳) كه توسط آلتن مولر(۴) از انستیتو پزشكی و فیزیولوژی موسیقی در هانوفر و مارك بانگرت(۵) از دانشكده پزشكی دانشگاه هاروارد انجام گرفته است، بخش شنوایی و بخشهای حركتی مغز نوازندگان پیانو كاملا‌ً با یكدیگر مرتبط‌اند به‌طوری‌كه تحریك یكی از این دو بخش موجب برانگیختن دیگری می‌شود.

اسكنهای متعدد و الكترو انسفا لوگرافی (EEG) از مغز نوازندگان حرفه‌ای پیانو نشان می‌دهد كه تنها حركت دست نوازنده بر روی كلاویه‌ها موجب فعال شدن ناحیه شنوایی مغز می‌گردد و بالعكس شنیدن قطعات موسیقی باعث تحریك قسمتهای حركتی می‌شود.

حتی انگشتان دست برخی از نوازندگان با شنیدن ملودیهای خاصی بی‌اراده حركت می‌كند. بین این دو ناحیه از مغز نوازندگان مبتدی هم در اولین جلسه و پس از ۱۰ دقیقه تمرین ارتباط موقتی ایجاد می‌شود كه با افزایش تعداد جلسات تثبیت می‌گردد.

البته هنوز به‌طور قطعی مشخص نیست كه آیا تمرینات موسیقی عامل ایجاد این ویژگیهاست و یا اینكه ساختار مغز نوازندگان از هنگام تولد با دیگران متفاوت است و این تفاوتها زمینه موفقیت آنان در موسیقی را فراهم می‌سازد.

تمرینات موسیقی همچون نیروی بازدارنده‌ای مانع از بین رفتن سلولهای عصبی در سنین بالا می‌شود. حتی اگر فردی تازه در سن ۸۵ سالگی شروع به فراگیری ساز نماید سلولهای مغز او ترمیم و بازسازی می‌شود و قدرت حافظه و استنتاجش افزایش می‌یابد.

در تحقیقی به منظور بررسی اثرات موسیقی بر مغز و رد این فرضیه كه نه موسیقی بلكه خانواده و محیط رشد كودك موجب افزایش كارآیی مغز و ضریب هوشی می‌شود، كودكانی از محلات فقیرنشین برلین و از خانواده‌هایی بدون پیشینه فرهنگی غنی مدت شش سال به طور منظم و مداوم در مدرسه تحت آموزش موسیقی قرار گرفتند. در لس‌آنجلس نیز در دانشگاه كالیفرنیا تحقیقی مشابه انجام گرفت.

نتایج هر دو بررسی تأثیر مثبت موسیقی بر مؤلفه‌های ضریب هوشی و قدرت تخیل فضایی‌ ـ زمانی انسان را تأیید نمود.

در آزمایشی دیگر در دانشگاه هنگ كنگ‌(۶)، ۴۵ نوازنده اركستر بین سنین ۶ تا ۱۵ سال از لحاظ قدرت حافظه و به یادسپاری كلمات مورد بررسی قرار گرفتند. محققین پی بردند كه كودكان نوازنده نسبت به هم‌سالان غیر نوازنده خود به مراتب لغات بیشتری را به خاطر می‌سپارند و هر قدر زمان عضویت آنان در اركستر بیشتر است در این زمینه موفق‌ترند.

پس از یك‌سال با انجام مجدد این آزمایش مشخص شد كه توانمندی حافظه كودكانی كه هنوز نوازنده اركستر هستند نسبت به سال گذشته افزایش یافته است درحالی‌كه حافظه كسانی كه از اركستر جدا شده‌اند در همان سطح باقی مانده است.

آموزش موسیقی و نوازندگی همچنین موجب افزایش پشتكار و قدرت تمركز شخص و پیگیری اهداف درازمدت می‌گردد. نوازندگی گروهی هم انعطاف‌پذیری، ثبات احساسی و افزایش قابلیتهای اجتماعی را به همراه دارد.

سال ۱۹۹۲ پرفسور هانس گونتر باستیان(۷) به همراه گروهی از دانشمندان ۱۸۰ دانش‌آموز بین سنین ۶ تا ۱۲ سال را در مدارس ابتدایی برلین به مدت شش سال تحت نظر قرار دادند. آنها پی بردند كه كودكان نوازنده به‌خصوص كسانی كه قبل از سن ۸ سالگی شروع به فراگیری ساز نموده‌اند باهو‌ش‌تر و واقع‌بین‌تر از دیگران‌اند و اعتماد‌به‌نفس و قدرت سازگاری بیشتری دارند. این دانش‌آموزان در دروس جغرافی، انگلیسی، آلمانی و ریاضی نمرات بهتری كسب نمودند.

روانشناسی تمهای موسیقی

روانشناسی تمهای موسیقی:حواس وسیله ارتباط آدمی با عالم خارج است.تحریکات محیط توسط گیرنده های حسی به صورت پیامهای الکترمغناطیسی به مرکز عصبی انتقال می یابد.

پیام عصبی وقتی از گیرنده های حسی مانند چشم،گوش و پوست به مرکز عصبی یعنی کرتکس مغز (قشرمغز) منتقل می شود فرایند احساس شکل می گیرد.اصوات موسیقی از طریق گوش به مغز می رسد و حواس و عواطف را تحریک می کندو با ایجاد انرژی موجب انگیزه و فعالیت می شوند.
روانشناسی تم های موسیقی - academist.net

نغمه های موسیقی بر حسب ترکیب فواصل و ریتم دارای ارتعاشات خاصی هستند که با تحریک ارتعاشات سلولهای عصبی،احساس و انگیزه ای را تقویت و یا منتقل می سازد.

بطور کلی موسیقی از طریق تحریک تخیل و تداعی و تهیج عواطف در روحیه شنونده اثر می گذارد.وقتی یک قطعه موسیقی را تجزیه و تحلیل می کنیم به اجزا و ارکانی می رسیم که هر کدام به نوعی در تاثیر گذاری نقش دارند.

ریتم و ملودی دو رکن اساسی موسیقی می باشند. ریتم در موسیقی به صورت ضرب آهنگهای منظمی احساس می شود.با موسیقی می توان ریتمهای متنوعی را بوجود آورد وانرژیهای مختلفی را در شنونده تحریک کرد.

از فعالیتهای ریتمیک در تحریک بسیاری از قوای حسی و حرکتی و کاهش و افزایش انرژی اشخاص استفاده می شود. کار اصلی ریتم،تحریک و تهییج احساسات است که انرژی روانی را تولید می کند وانرژی این تحریک با کمک ملودی به جریان می افتد.

ملودی در ایجاد نوع احساس و ریتم در شدت و سرعت و یا سستی و رخوت آن نقش موثری دارد.ریتم و ملودی از هم جدا نیستند.ریتم ضربان و نظم هر آهنگ و ملودی محتوا و خود آهنگ است که از ترکیب اصوات به وجود می آید.

هر ملودی بر حسب ترکیب اصوات و فواصل موجود در آن احساسات خاصی را به شنونده منتقل می سازد.برخی از ملودی های غمگین و حزین،برخی ملایم و آرام بخش،تعدادی هیجانی و بی قرار و بعضیشاد و فرحبخش هستند که این احساسات بستگی به فواصل فیزیکی و ترکیب اصوات دارد.

بطور کلی اگر فواصلی که در اهنگ به کار می رود بزرگ باشد و ترکیب اصوات با پرش توام گرددانبساط و نشاط بیشتری را القاء می کند و اگر فواصل بزرگ توام با ریتم تند باشد شدت نشاط بیشتر می گردد.

به حدی که به قسمت نا آرامی و بی تابی سوق می یابد.اگر فواصل آهنگ کوتاه و فشرده و ریتم کند باشد،احساسات کند و گرفته تر خواهد بود. این مسئله به طول موج اصوات و تاثیر آن بر واسطه های شیمیایی مغز بستگی دارد. چنتنچه ریتم با حال شنونده هماهنگ باشد انرژی روانی و احساسی بهتر تحریک می شود و ملودی بهتر به جریان می افتد.

طبقه بندی تمهای موسیقی:
تمهای موسیقی به پنج دسته تمهای شیدایی،حزین،هیجانی ،شاد و فرحبخش و آرامبخش تقسیم می شوند.

۱-تمهای شیدایی: واژه شیدا در روانشناسی معرف سرخوشی و شور و نشاط بیش از حد است.سر خوشی،هیجان بخشی احساس مدهوشی از خصوصیلت تمهای شیدایی است.جنبه مدهوشی و جذبه آن آرامبخش افراد بی قرار و شیداست.

بعضی از چهار مضرابها و ضربیهای موسیقی ایرانی استعداد القاء چنین حالتی را به خوبی دارا هستند.افراد مستعد با شنیدن چنین تمهایی احساس سر خوشی و وجد می یابند.شیدا صفتان اغلب با سیر در این تمها احساس نشاط ، تخیل و حالت جذبه پیدا می کنند.از تمهای شیدایی می توان برای تحریک خلق های خموده استفاده کرد.

۲-تمهای حزین: لحن تمهای حزین غم انگیز است و شکوه و شکایت دارد و در شنونده احشاش ناکامی را تداعی می کند. این تمها بر انتقال دهنده های عصبیافراد مستعد تاثیر میکند و باعث کاهش ترشح واسطه های شیمیایی در مغز شده که در نتیجه ء انباشته شدن این عناصر حیاتی،حزن و اندوه احساس می گردد.

ارتعاشات این تم اغلب تداعی کننده خاطراتی از ناملایمات گذشته است.ملودیهایی که فواصل فشرده و نزدیک به هم و ریتم کند دارند،حزن را بهتر منتقل می سازند.تمهای حزین درحالت ملایم درد را تسکین می بخشند و در ایام سوگ و فراق تحمل تالمات را آسان تر می سازند.احساس ناکامی را تعدیل و غربت و تنهایی را از دل بیرون می کنند و انرژی و هیجان خون را تخلیه می سازند.

استفاده بیش از حد از این تم باعث رکود و کاهش انرژی شده و روحیه را خسته و حزین می سازد.بسیاری از نغمات حزین موسیقی مشرق زمین حاصل همدردی با با وقایع دشوار و گرفتاریهای اجتماعی مردم بوده و این قطعات تا حدودی تالمات مردم را تسکین داده است.

۳-تمهای هیجانی: هیجان،واکنش انفعالی،شدید و فوری است که غالبا با تظاهرات بارز اعصاب خودکار و واکنشهای فیزیولوژیک توام است و میل به جنبش و حرکت را به وجود می آورد.از تمهای هیجانی می توان با ایجاد انرژی روانی،رغبت و انگیزه در کاهش حالات افسردگی و غمگینی بهره جست.

بعضی از سازندگان موسیقی از این گونه برای تحریک و تحرک بدنی سود می جویندکه مورد استقبال جوانان نیز قرار می گیرد.بسیاری از این تمها ملودی های زیبایی دارند که اگر با متانت ارائه شوند و ارکستراسیون (ساز آرائی) مناسبی پیدا نمایند اثرات ارزنده ای خواهند داشت.

۴-تمهای شاد و فرحبخش: تمهایی هستند که شادمانی و نشاط را توام با آرامش و متانت منتقل می سازند.این تمها باعث انبساط خاطر و سرزندگی می شوند.تمهای فرحبخش احساس سرزندگی و شادمانی را برای کار و فعالیت افزایش می دهند.برای تقویت روحیه افراد یک اجتماع و سرزندگی و نشاط آنها مخصوصا کودکان و نوجوانان تمهای شاد و فرحبخش بسیار مفید و سازنده هستند.

۵-تمهای آرامبخش: تمهای مطبوعی هستند که نه تحریک کننده ،نه غم انگیز،نه هیجانی و نه وجد آورند.متن ملایم و یکنواخت ارتعاشات آنها احساس آرامش را منتقل می کند.تمهای آرامبخش به خاطر ریتم ملایم در فواصل وسیع و ارتعاشات موافق آن با استعداد مغز باعث احساس ملایمت و آرامش می شود.

استفاده از این تمها برای آرامش و تمرکز،بسیار مناسب است.این تمها توازن عواطف،تعادل تخیل و وحدت فرآیندهای ذهنی را تقویت می کنند و از آنها می توان در کاهش بسیاری از تنش ها استفاده کرد. موسیقی همچون دارو هر حالت روانی دارای ارتعاشات موجی خاصی است که بر حسب میزان و شدت آن احساس به وجود می آید.اصوات موسیقی می توانند ارتعاشات متنوعی ایجاد کنند و بر ترشحات و ارتعاشات سلولهای عصبی تاثیر بگذارند.

همانطور که در تاثیر دارو و میزان و ترکیب عناصر اهمیت دارد، در موسیقی نیز نوع ارتعاش و میزان آن در تناسب با حالات روانی مطرح است.با پیشرفت بشر در علوم پزشکی و کامپیوتر ، تاثیر ارتعاش موسیقی بر بدن و سلولهای مغز قابل بررسی است.بررسی تغییرات حاصله کمک می کندتا ملودیهای خاص برای ایجاد احساسات مختلف پیش بینی شود.

گفتگو کورش یغمایی

به قول خودش که می گوید: چه سخت و دشوار و ناگوار است که شخصی در میهن و سرزمین مادریش تنها و غریب بماند. آنچه می خوانید حاصل گفتگوی صمیمانه و البته صریح و بی پرده با کورش یغمایی است.
▪ آشنایی شما با موسیقی به ۷ ـ ۸ سالگی شما باز می گردد. زمانی که با سنتور آشنا شدید و به پیشرفت های زیادی هم در آن رسیدید. اما به تدریج جنس عشق و علاقه شما عوض شد و به سراغ گیتار رفتید. چه شد که یک چنین چرخشی در موسیقی داشتید؟
ـ سنتور، گزینش و هدیه ای بود از سوی پدرم و این مهم انگیزه آن شد که فراگیری موسیقی را با آن ساز تخصصی و دیگر سازهای ایرانی آغاز و حدود شش سال با کوشش فراوان ادامه دهم. ولی خود من همواره عاشق گیتار بودم. در همان هنگام در دبستان و فراگیری سنتور در ارکستر دانش آموزان (جشنواره دوره ای) دبیرستان هدف بعنوان خواننده مهمان در موسیقی پاپ آواز می خواندم. به هر حال هنگامی که به سن نوجوانی رسیدم و خودم می توانستم در زمینه گزینش ساز و موسیقی تصمیم گیری کنم، گیتار را که از کودکی به آن عشق می ورزیدم برگزیدم و کوشش و فراگیری در این زمینه را آغاز کردم.
▪ موسیقی پاپ یک موسیقی جهانی است، ولی این نوع موسیقی که امروزه با نام پاپ عرضه می شود چه در داخل و چه در خارج به هبچ وجه با معیارهای پاپ جهانی همخوانی ندارد. سیاوش قمیشی در این باره می گوید که ما برای آمریکایی ها جهت معرفی موسیقی پاپ ایرانی هنوز کارهای بیست و چند سال پیش یغمایی را پخش می کنیم. وی معتقد است که تنها کارهای یغمایی استاندارد است. متولی چنین آشفته بازاری که در موسیقی پاپ و بطور کل موسیقی ایران ایجاد شده چه کسانی هستند؟
ـ با سپاس از دوست دیرینه ام آقای سیاوش قمیشی در زمینه دیدگاه ایشان، اما در مورد بخش دوم این پرسش، پاسخ شما را در زمینه سبک های دیگر موسیقی در ایران (سنتی ، ملی و کلاسیک و...) و تحولات مربوط به آن را در این هنگام واگذار می کنم به استادان گرامی و کارشناس و دلسوز و دارای ویژه گی های لازم. اما در زمینه موسیقی پاپ، در اینجا برای شناخت و آگاهی در این زمینه و ورود موسیقی غربی در ایران پیشگفتاری بسیار کوتاه لازم است و آن اینکه، موسیقی غربی در اواخر قرن هیجده به کشورهای شرقی مانند (ژاپن – هند – مصر) و اواخر دوران قاجار به ایران نفوذ کرد و موسیقی ملی و بومی این کشورها را تحت تاثیر و به انزوا کشاند. این مشکل مشترک همه کشورهای شرقی بود. این تاثیر بیشتر روی جوانان بود که انگیزه های آنرا می توان بصورت بسیار کوتاه چنین بیان کرد:
۱) پشتوانه و قوام فرهنگی و موسیقی کشورهای مورد تهاجم.
۲) نوع ساختار موسیقی سنتی که اکثرا تک صدائی می باشد.
۳) وجود ریتم و ایجاد تحرک در موسیقی غربی.
۴) وجود هارمونی و زیبائی های ویژه بر پایه آن.
۵) تکامل صدا دهندگی سازها و نیز ایجاد سازهای گوناگون نو.
۶) ساختمان زیبا با رنگ آمیزی جذاب و نوازندگی راحتتر سازها.
۷) زیبائی ملودی ها و بویپژه آرایش سازها در اجرا.
۸) وجود سازهای ناقص و قدیمی که بصورت ابتدائی هنوز بکار می رود. البته همین سازها در زمان خود بهترین و کاملترین سازها بشمار می رفتند اما متاسفانه در تکامل آنها گامی مهم برداشته نشده است.
۹) وظیفه مهم مسئولین موسیقی در هر زمان که مهار آگاهانه نفوذ این موسیقی با استفاده از کارشناسان و متخصصین دلسوز و تعیین روندی متناسب با فرهنگ خودی. گفتنی است این نفوذ فرهنگی در زمینه موسیقی همواره یک جانبه نبوده و برای نمونه موسیقی هند از مرزهایش گذشته و به چین – کره – ژاپن – تبت – اندونزی – و اروپا و امریکا هم نفوذ کرده است و نیز کولی ها موسیقی هند را به اروپا و عربستان و اسپانیا بردند.
بر این پایه کشورهایی مانند ژاپن، مصر و هند بلافاصله به فکر چاره جویی افتادند و مسئولان دلسوز آنان با ایجاد و برگزاری کنگره ها و سمینارها و ... به این نتیجه رسیدند که راهی جز پذیرش موسیقی غربی بصورت تلفیق با موسیقی ملی خود ندارند. این همان روشی است که من در حدود ۳۵ سال پیش به آن اعتقاد داشتم و در نشریات پیشنهاد کرده ام. در همان هنگام یعنی، در حدود ۱۸۰ سال قبل کوشش خود را برای فراگیری اکادمیک موسیقی غربی بر پایه ایجاد آکادمی های دولتی - دانشگاه ها، کنسرواتوارها، ارکسترهای سمفونیک و ... حتی در دبستان ها و کودکستان ها بنا نهادند بطوریکه تاریخ موسیقی ایران نشان می دهد نفوذ موسیقی غرب در آن هنگام ابتدا با کوشش و کارشناسی توسط استادان آگاه و دلسوز و متخصص کم نظیری مانند سالار معزز ، کلنل مین باشیان (شاگرد کرساکف)، علینقی وزیری و ابوالحسن صبا و مرتضی محجوبی و نیز تشکیل ارکستر سنفونیک تهران به رهبری پرویز محمود و ... مهار گردید، همانگونه که از آثار آنان مشخص است. اما چندی بعد به دلایلی که ذکر آن بطول می انجامد، چند سال قبل از انقلاب بر پایه اینکه این موسیقی درآمد زائی فراوانی را در بر دارد بدست عده ای دلال و شومن و کاباره دار و ... افتاد و این آغازی بود برای انحراف و ابتذال در موسیقی پاپ ایران. در بعد از انقلاب نکات زیر را بعنوان عوامل اصلی، آنهم بصورت بسیار کوتاه بیان می کنم:
▪ با در در نظر گرفتن اینکه کار بردیک واژه در یک فرهنگ الزاما معنا و مفهوم همان واژه را در فرهنگ های دیگر بازتاب نمی دهد، کاربرد واژه غربی- پاپ - در فرهنگ موسیقی ایران بدون تخصص و شناخت و در نظر گرفتن پشتوانه چند صد ساله آن موسیقی و معنا و مفهوم و استاندارد های آن در فرهنگ غرب، آنهم فقط با مفهوم مردمی بودن آن که در این صورت می توان هر موسیقی دیگر را مانند سنتی – کوچه بازاری و... راهم به غلط با نام پاپ به جامعه معرفی کرد اشتباهی بنیادین است. بهمین دلیل اساسی است که در زمینه موسیقی پاپ ناگزیر هستیم مانند دیگر کشورهای جهان بغیر از مفهوم مردم پسند بودن آن دیگر استاندارد های ویژه آنرا برای ورود به عرصه های جهانی رعایت کنیم. گفتنی است که این استانداردها هم بر پایه تحولات اجتماعی – فرهنگی .. در جهان مانند گذشته یکسان نیست و همواره در حال تغییر می باشد و شناخت این استاندارد ها فقط با در جریان بودن سیر تحولات این فرم موسیقی در جهان میسر می گردد.
▪ داشتن دیدگاه بد و بی ارزش نسبت به این موسیقی و دست اندرکاران آن، حداقل از سوی مسئولین با انگیزه و دلیل نبود شناخت و آگاهی نسبت به - موسیقی پاپ ارزشمند - که تا کنون هم ادامه دارد.
▪ ممنوعیت موسیقی غربی و سازهای بسیاری که به آن مربوط می شد بویژه سازهای پایه ای و ریشه ای مانند گیتار، درامز، کیبورد، گیتار باس بمدت بسیار طولانی. البته ارکستر سنفونیک بصورت نمایشی وجود داشت!
▪ ممنوع شدن موسیقی پاپ به مدت شانزده سال که دو زمینه زیر را در بر داشت :
ـ رفتن نوازندگان و دست اندرکاران در این زمینه از کشور.
ـ بیکار شدن نوازندگان و دست اندکارانی که در ایران ماندند و ناگزیر به مشاغل و کارهایی دیگر (غیر از موسیقی) روی آوردند.
▪ رویکرد جوانان به موسیقی مشهور به لس آنجلسی بعنوان یک نیاز طبیعی با انگیزه و دلیل حذف موسیقی پاپ در ایران.
▪ پی بردن مسئولین به اینکه حذف این موسیقی بدلیل مردمی بودن آن ممکن نیست.
▪ آغاز دوباره موسیقی پاپ با آلبوم سیب نقره ای که سه سال گرفتن مجوز آن بطول انجامید.
▪ بی سرپرست (بی پدر) ماندن موسیقی پاپ بدلیل نبود کارشناس و متخصص در مرکز موسیقی.
▪ پی بردن دوباره به درآمد زائی و مال اندوزی در زمینه موسیقی پاپ (آلبوم، کنسرت و ..) و در پی آن سیل ورود دلالان و قاچاقچیان با انگیزه سوء استفاده و مهمتر از آن دادن خط مشی در زمینه موسیقی پاپ که به تخریب فرهنگی موسیقی کشور و انحراف ذهن موسیقائی در مردم و بویژه جوانان منجر شده است. در واقع موسیقی پاپ بعنوان زائده ای با انگیزه درآمد زائی بسیار چشمگیر بدون استادان دلسوز و کارشناس دوباره آغاز شد.
بر پایه موارد بالا سرپرستی ظاهری این موسیقی به دست افرادی بدون تخصص و شناخت حتی نسبت به ابتدائی ترین موازین هنری سپرده شد و بدیهی است که این افراد و دوستانشان که در این زمینه همکاری داشتند این موسیقی را نه برای پیشرفت موسیقی و تکامل آن بلکه صرفا در جهت و سوی ویژگی مهم تر آن یعنی درآمد زائی و مال اندوزی اداره می کردند. و بدیهی است هر پدیده ای اجتماعی، هنری، اقتصادی و ... بدون داشتن سرپرست دلسوز و آگاه و متخصص بصورتی (دیمی) و (خودرو) رشد غیر طبیعی و غیر منطقی خواهد کرد و این وضعیت همان است که امروز در موسیقی پاپ مشاهده می کنیم.
نکته بسیار مهم اینست که امروزه موسیقی پاپ یک موسیقی جهانی است و موسیقی پاپ هر کشور نماد فرهنگی آن کشور در جهان قلمداد میشود و این کارهای بی ارزش و بی هویت که به غلط با نام موسیقی پاپ در ایران و جهان تبلیغ میشود نه فقط انگیزه تخریب ذهنیت مردم و بویژه جوانان در زمینه شناخت و آگاهی موسیقی ارزشمند پاپ گردیده بلکه سبب آبروریزی فرهنگی و شرمساری در این زمینه در جهان نیز گردیده است. باید گفت پس از سپری کردن ۱۸۰ سال از ورود موسیقی غرب به کشورهای شرقی از جمله ایران هنوز هم متخصص اگاه و دلسوز و حتی شناختی درست را هم از این موسیقی در کشور نداریم.
▪ متولیان فرهنگی و هنری در ایران می گویند که موسیقی آن سوی مرزها و بخصوص موسیقی لس آنجلسی دارای ابتذال است و از همین رو آنها را مجالی برای کار و فعالیت در ایران نیست. از سوی دیگر میبینیم که امروز کارهایی مجوز انتشار می گیرند که آدمی شرم دارد حتی بگوید این کارها یک اثر موسیقایی است چه برسد که بخواهیم آنها را مبتذل بنامیم یا خیر . شما این یک بام و دو هوا را چگونه ارزیابی می کنید؟
ـ لازمه پاسخ به پرسش شما گوش دادن به هر دو موسیقی و نیز تجزیه و تحلیل با در نظر گرفتن شرایط و مقتضیات هر دو دست اندرکاران در دو فرهنگ شرقی و غربی از دیدگاه تفاوت های (فرهنگی، ابزار، امکانات، اجتماعی، اقتصادی، دوگانگی فرهنگی و ...) می اشد که من هیچ گاه (مگر بصورت اتفاقی) موسیقی پاپ ایران را گوش نمی دهم چون اگر بخواهم موسیقی را گوش دهم وقت خود را برای موسیقی ارزشمندی می گذارم. اما نکته بسیار مهمی که در این دو تولید باید در نظر گرفته شود آن است که بغیر از
۱) دوری از فرهنگ ایران
۲) سیطره و چیرگی فرهنگ غرب
۳) سردرگمی بین دو فرهنگ نامبرده که کاملا در آثارشان آشکار است ، کارهای آنان (لس آنجلسی ها) ممیزی و کارشناسی نمی شود و ادعای فرهنگی هم ندارند ولی در ایران بر عکس آن است. موسیقی ای که به غلط با نام پاپ در ایران مشهور است، موسیقی ای است بی ارزش، بی هویت که در هیچ یک از طبقه بندی های موسیقی (سنتی، ملی، کوچه بازاری، پاپ و کلاسیک) در درون و برون از ایران جای ندارد و صرفا مصرف داخلی دارد آنهم برای نا آگاهان در این زمینه.
▪ متاسفانه سیاست های غلط و تنگ نظرانه در عرصه موسیقی ایران، نه تنها باعث شده که موسیقی خوب و استاندارد به گوش مخاطب نرسد، بلکه وضعیتی را نیز بوجود آورده است که مخاطب موسیقی ما نیز سراغ موسیقی خوب نمی رود یعنی فرهنگ شنیدن موسیقی نیز دچار آسیب شده است. درمان این درد چیست ؟
ـ یکی از ویژگی های انسان عادت است (بجز افراد انگشت شماری که تن به آن نمی دهند). گوش دادن به موسیقی بی ارزش در اثر تکرار و عادت می تواند بگونه ای شود که شخص از آن حتی لذت هم ببرد همان گونه که هم اکنون انجام می پذیرد که عامل اصلی آن نداشتن شناخت و آگاهی در این زمینه و نیز نشنیدن و در دست نداشتن آثار با ارزش می باشد که وظیفه مهم مرکز موسیقی و رادیو و تلویزیون و رسانه های گروهی است که با پخش آثار با ارزش و ارزشیابی آنان و نیز نشان دادن وجه تمایز آن با دیگر موسیقی های بی ارزش و بی هویت، سبب رشد و پیشرفت این موسیقی گردند که متاسفانه همواره برعکس این روش را شاهد بوده ایم. باید گفت که مردم و بویژه جوانان گناهی ندارند و این نا آکاهی و عدم شناخت آنان در زمینه موسیقی پاپ که منجر به انحراف ذهنی موسیقی آنان شده است بر پایه شرایط و مقتضیات و ... موجود در جامعه می باشد.
▪ می رویم به قبل از انقلاب ۵۷ . دورانی که شما و دوستان و همکارانتان مانند زنده یاد فریدون فروغی، مازیار و فرهاد، بسیار فعال بودید و دچار محدودیت های کنونی نبودید. موسیقی پاپ در این برهه از تاریخ از نظر شما در چه وضعیت، سطح و کلاسی قرار داشت؟
ـ در آن هنگام هم موسیقی پاپ در ایران نسبت به موسیقی پاپ در جهان موقعیت و وضعیت ایده ال و عالی را نداشت اما در همان وضعیت هم که از آن راضی نبودیم، از دیگر همسایگان خود یعنی ترکیه، اعراب و ... بسیار جلوتر بودیم و همانگونه که می دانیم بدبختانه امروز به مراتب از آنان عقب تر هستیم.
▪ شما از معدود افرادی هستید که به موسیقی ایرانی و محلی یا اصطلاح فولکلور ایران توجه و علاقه خاصی دارید. آهنگ هایی مانند شیرین جون محلی فارس، ریحان ریحان محلی آذری و .... که در ذهن ایرانیان نقش بسته است و جالب اینکه این آهنگ ها با موسیقی راک که خودتان آنرا در ایران پایه گذاری کردید اجرا می شد. در این مورد برایمان توضیح دهید.
ـ همه نزدیکانم بخوبی آگاهی دارند که من همواره عاشق ایران و تاریخ و فرهنگ کهن و غرور آفرین آن بوده و می باشم. بر این پایه در نخستین سال خوانندگی حرفه ای ترانه های محلی ریحان، شیرین جون، هوار هوار و ... که جزء زیباترین و ماندگارترین آواهای محلی ایران می باشند را به روشی نو و تازه اجرا کردم و هدف من نمایش این ملودی های جاودانه در میان مردم و بویژه جوانان و نیز گسترش همبستگی ملی و هویت ملی بود.
▪ مجموعه آواهای محلی ایران که با همکاری ارکستر سمفونیک تهران و نوازندگان بزرگی از موسیقی سنتی ایرانی چون منصور سینکی نوازنده بنام تار، سیمین آقا رضی نوازنده مشهور قانون، استاد رحیمی نوازنده تار و ... همچنین پیانوی کاوه یغمایی و هنرمندی خودتان انجام پذیرفت که همگی از نقاط مختلف ایران جمع آوری و در تابستان ۱۳۶۶ اجرا شد و با این کار گامی نو برداشتید. در واقع با این کار هم نشان دادید که موسیقی فولکلور ما از چه قابلیت های فراوانی برخوردار است و هم اینکه به آن اعتباری دوباره بخشیدید . در این مورد کمی توضیح دهید و بگویید که موسیقی فولکلور ما اکنون در چه شرایطی قرار دارد؟
ـ فولکلور در معنای فارسی (ادبیات و دانش عوام) می باشد. مجموعه عادات و سنن، افسانه ها و قصه ها و معتقدات و خرافاتی که در عمل و سینه به سینه از نسلی به نسل دیگر منتقل می شود و نیز رقص ها و ترانه ها و اساطیر و ضرب المثل ها را شامل می شود. فولکلور نمایانگر آمال و شیوه فکر و ارزش های فرهنگی یک ملت است و قهرمانان فولکلوریک آینه تمام نمای تمدن هایی هستند که از آن برخاسته اند. جمع اوری فولکلور در ایران پیش از انکه ذهن ایرانیان را به خود مشغول دارد مورد توجه و تحقیق اروپائیان قرار گرفت. صادق هدایت و علی اکبر دهخدا که پی در پی افسانه ها و ترانه ها و امثال را جمع آوری و در این راه کوشیدند در قبل از انقلاب هم کوشش هائی از سوی مسئولین مربوطه و افراد صورت گرفت که حائز اهمیت بود ولی هرگز کافی نبود.
فولکلور بدلیل ویژگی هائی که برای شناخت ارزش های فرهنگی یک ملت دارا می باشد، مسئله بسیار با اهمیتی می باشد. بطور نمونه ترانه های فولکلور در گوشه گوشه ایران در شهرها و روستاها و ده های دورافتاده بقدری گسترده و گوناگون است که مستلزم ایجاد یک مرکز فرهنگی مستقل شامل اساتید موسیقی، جامعه شناس، مردم شناس، زبان شناس و ... می باشد که باید در زمینه جمع اوری و ضبط و طبقه بندی در موسیقی و زبان ها در گوشه های گوناگون ایران انجام پذیرد. در سال های اخیر به جز اجرای دوره ای و گذرا و غیر کارشناسی که به جز نمایش هدف دیگری را دنبال نمی کرد، هیچ کاری در این زمینه انجام نگرفته است.
در ضبط آلبوم دیار از آواهای محلی ایران که در آن آرایش سازها را بعهده داشتم، مشکلات و ممنوعیت های بسیاری بود که فقط چند مورد آنرا در سایت رسمی خودم بر شمرده ام و من همواره از اینکه بدلیل ممنوعیت ها، و... آنطور که توان آنرا داشته ام به شایستگی نتوانسته ام برای کشورم دین خود را ادا کنم رنج می برم ولی همانطور که گفتم هدف من ایجاد هویت ملی و همبستگی بیشتر ملی در میان مردم و بویژه جوانان بوده است.
▪ همگان می دانند که شما بنیانگذار موسیقی راک در ایران هستید و قبل از انقلاب همراه با دوستتان، سیاوش قمیشی در گروه ربلز (REBELS) همکاری داشنید و لید گیتار می نواختید. موسیقی راک چه ویژگی های دارد که در ایران از طرف متولیان موسیقی آنچنان که باید و شاید به رسمیت شناخته نمی شود؟
ـ لازم می دانم کمی در مورد موسیقی راک اند رول، راک و نیز جز که در بین جوانان ایران طرفداران بسیاری دارد بیان کنم. راک اند رول بر گرفته شده از موسیقی کانتری و وسترن سفید پوستان آمریکائی و بلوز و سل سیاهان امریکائی می باشد.
موسیقی راک برگرفته از موسیقی راک اند رول می باشد ولی با تغییر نسبی ریتم و فرم اجرا. بطور نمونه الویس پریسلی و موسیقی او چیزی بین راک اند رول و راک می باشد اما عقیده عموم کارشناسان بر این است که بیتل ها و بویژه ترانه I can,t get know satisfaction گروه رولینگ استونز آغازگر موسیقی واقعی راک در جهان می باشد.
موسیقی جز که آنرا در ایران به غلط جاز می گویند و درامز را هم به غلط به نام جاز می شناسند! بوسیله سیاهان در آمریکا بنیان گرفت که برای بیان غم و غربت و احساسات تند با آواهای غم آلوده در مزارع اجرا می شد. فرم های اولیه آن راگتایم و بلوز می باشد که ویژگی عمومی همه آنان بداهه سرائی می باشد. موسیقی راک را در ایران شاید همزمان با گروه های رولینگ استونز آغاز کردم. در آن هنگام عموم مردم و بویژه جوانان، بغیر از عده ای معدود در تهران، از این موسیقی آگاهی و شناخت درستی نداشتند. باید بگویم پیوند موسیقی راک با موسیقی ایرانی و یا فولکلور کاری بسیار دشوار و حساس است که در صورت نداشتن تجربه و تخصص و ... بصورت بسیار زشت و مسخره ای جلوه گر می شود.
▪ چندی است که یک DVD تقلبی منسوب به کوروش یغمایی با نام تو چشم اهالی موسیقی را متوجه خود کرده است و شما هم در سایت رسمی خود به این موضوع اعتراض کرده اید و برای مثال حکایت مولانا انوری، شاعر شهیر سده ششم را بازگو کرده اید که مردی شعرهای مولانا انوری را می خواند و حتی خود را مولانا انوری می نامید. حال همین داستان برای شما اتفاق افتاده است. پیگیری های شما در این مورد به کجا رسیده است؟
ـ تنها کاری که در این هنگام از من بر می آید آگاهی و اطلاع رسانی در این زمینه است و بس. چون تردید ندارم مانند سال های گذشته پیگیری من به هیچ کجا نخواهد رسید و باز هم مانند گذشته تاراج و حراج آثار من بدون اجازه و با بدترین وضع کیفی هم در درون و هم در برون ادامه خواهد داشت. همان گونه که هم اکنون هم ادامه دارد و بفروش می رسد.
▪ شما در زمینه موسیقی فیلم هم فعالیت داشته اید و ساخت موسیقی فیلم گرگ های گرسنه به کارگردانی آقای سیروس مقدم بود که در زمستان ۱۳۶۹صورت پذیرفت. موسیقی این فیلم را می توان به جرات از معدود موسیقی فیلم هایی در ایران دانست که با راک اجرا شده بود و جالب آنکه هنوز تعدادی از تم های آن قابلیت شنیداری خود را از دست نداده است و تعدادی از این تم ها را رادیو و تلویزیون پخش کرده و هنوز گاهی اوقات پخش می کند. متاسفانه امروزه به موسیقی فیلم در ایران توجه چندانی نمی شود و حتی به گوش می رسد که آهنگساز بدون دیدن فیلم و پی بردن به اصل موضوع آن اقدام به آهنگسازی و ساخت موسیقی فیلم می کند. این سهل انگاری ها و بی مسئولیتی ها از کجا ناشی می شود؟
ـ موسیقی فیلم گرگ های گرسنه تنها موسیقی فیلم بود که من پذیرفتم و سپس با وجود سفارش های بسیار از پذیرفتن موسیقی فیلم دیگر خودداری کردم (بدلیل تجربه هائی که در اولین کار خود بدست آوردم). موسیقی فیلم مانند هر پدیده هنری دیگر، هنری تخصصی و بسیار دشوار و پیچیده که با موسیقی روزمره و معمول مانند سنتی، ملی، پاپ، کوچه بازاری و ... تفاوت های بنیادین دارد.
موسیقی فیلم هنری است که آهنگساز آن بیانگر حوادث صحنه و بازتاب دهنده جریانات گوناگون خط داستان فیلم در هر لحظه با موسیقی و ادوات صوتی و ... می باشد. بر این پایه آهنگساز موسیقی فیلم به غیر از داشتن صلاحیت، تجربه، تخصص و آگاهی در زمینه موسیقی باید هنر به تصویر ذهنی کشیدن موسیقی و ادوات صوتی دیگر را در بیان و القاء حالات گوناگون داستان فیلم به میزان لازم و کافی داشته باشد. موسیقی فیلم یکی از پایه های ریشه ای و اساسی در موفقیت یک فیلم محسوب می گردد. هنرهای جهانی مانند سینما، تئاتر، موسیقی پاپ و نیز موسیقی فیلم باید با همتا های خود در جهان و دست کم با موسیقی فیلم همسایگان خود مقایسه شوند در ان صورت است که متوجه و آگاه خواهیم شد که در چه جایگاه و مرتبه ای قرار داریم. همانگونه که با مقایسه یک موسیقی فیلم ایران با مثلا یک موسیقی فیلم ترکی، هندی و ... آگاه خواهیم شد که حتی اندر خم یک کوچه هم نیستیم! عوامل عقب ماندگی و نابسامانی و .... در زمینه هنر سینما و موسیقی فیلم هم کمابیش همان عوامل پس رفت و ابتذال در موسیقی پاپ می باشد.
▪ می دانم که با توجه به محدودیت ها و فشارهای کنونی موقعیت برای رفتن را داشته اید و دارید و پیشنهادهای بسیاری هم در این زمینه به شما شده است. شما از جمله کسانی بودید که همراه با فرهاد، فریدون فروغی، مازیار، سیمین غانم و .... هوای وطن را بر جلای وطن ترجیح دادید با اینکه به قیمت ممنوعیت صدای شما و کار نکردن شما تمام شد و در اوج محبوبیت نرفتید. می دانم اکنون دست هایی در کار است تا با ایجاد محدودیت ها و اجرای سناریو های متفاوت شما را به این نتیجه برسانند که از ایران بروید. به نظر من کورش یغمایی سال هایی را که شرایط خیلی سخت تر از وضعیت کنونی بود ماند و با روزگار ساخت چون عاشق آب و خاک وطنش بود. خودتان چه فکر می کنید؟
ـ تمام مواردی که شما بدرستی از آنها نام برده اید و نیز موارد بی شماری که در سال های گذشته در زمینه کارشکنی و غرض ورزی ها و بی مهری ها برایم رخ داده هم اکنون هم در برابر من می باشند. ولی در برابر ماندگاری در میهن و نفس کشیدن در هوای آن، همه آنها را به جان خریده ام و می دانم و بخوبی آگاهم که همه و همه اینها هزینه هایی است که برای ماندگاری در کشورم پرداخت می کنم. در این جا مرا به یاد سخنی انداختید که همواره آنرا بیان می کنم.
چه سخت و دشوار و ناگوار است که شخصی در میهن و سرزمین مادریش تنها و غریب بماند. در پایان تکرار می کنم: موسیقی پاپ یک موسیقی جهانی بشمار می آید و امروزه در دنیا نشان و نماد و بازتاب فرهنگ موسیقی هر کشور در گستره فرهنگ جهانی می باشد. بر این پایه برای نگهداری و نگهبانی از سربلندی فرهنگ سرزمین پر افتخار مان و نیز جلوگیری از آبرو ریزی فرهنگی در این زمینه در دنیا بوسیله رسانه های درون و برون مرز (پخش جهانی)، در این هنگام بایسته و شایسته است که در این امر مهم و حساس فرهنگی مسئولین متخصص و صادق و آگاه و دلسوز که شناخت و آگاهی لازم و کافی را در این زمینه دارا می باشند بکار گرفته شوند.
نوشته شده توسط مجتبی
ایران ملودی

زرتشت؛ پایه‌گذار موسیقی مذهبی


زرتشت برای نخستین بار موسیقی مذهبی را در دنیا پایه‌گذاری کرد و شادی به عنوان یک اصل در آیین زرتشت در آمد.

 


، اگر چه اطلاع زیادی از دین زرتشت ( دوره مادها ) در دست نیست ولی شواهد حاکی از آن است که موسیقی در این دوره گسترش قابل توجهی به ویژه در مراسم مذهبی داشته است . هرودوت مورخ معروف یونان باستان می گوید "مغها ( روحانیون زرتشتی) در دوره هخامنشی نیایشهای مذهبی مربوط به خدایان را با آواز و بدون همراهی با سازهایی نظیر نی اجرا می کردند".  بنابراین عدم استفاده از ساز در موسیقی مذهبی در ادوار گذشته وجود داشته و اثرات آن تا امروز هم دیده می شود.

 

با آن که زمان زرتشت به درستی مشخص نیست و به اختلاف روایت از حدود 600 میلادی تا سده های 6 و 7 قبل از میلاد گفته شده ، ولی به احتمال زیاد در دوران ماد می زیسته و در صدد اصلاح آیینهای آلوده به خرافات مغها بوده است.

 

در هر حال بخش اصلی کتاب زرتشت یا اوستا به نام" گاتها" مجموعه ای از شعر آزاد (هجایی) است که با آهنگ و به صورت نیایش (هیمن) خوانده می شد. همچنین بخش دیگر اوستا به نام "یشت" معنی آواز یا آواز نیایش گونه را دارد. گاتها اواسط کتاب یسنا قرار دارد که 17 سرود مذهبی است که احتمامل می رود از سروده های خود زرتشت باشد .

 

تصور می شود واژه "گاه" در موسیقی سنتی ایران به شکل پسوند در نام دستگاهها و ردیفها، یادگار همان "گات" باستانی باشد که در فارسی میانه یا پهلوی "گاس" به معنی سرود و سپس در فارسی دری به شکل گاه در آمده است.

 

بنابراین در اوستا بارها توصیه شده است که گاتها را با آواز بخوانند، از این رو زمزمه یا خواندن آهسته در نظر زرتشتیان اهمیت ویژه ای دارد و نیز گفته شده است: "هر گاه کسی گاتها را با آواز نخواند و یا مانع شود کسی به آواز بخواند، مرتکب گناه بزرگی شده است." این بود که زرتشتیان یا آریاییها، دعاهای خود را که موزون و آهنگین بود، می سرودند و معتقد بودند اگر چنین باشد، تأثیر آنها به مراتب بیشتر می شود.

 

موسیقی مذهبی را نخستین بار زرتشت به کار گرفت و هنوز هم در دنیا از الحان او استفاده می ‌کنند و این امر در آیین زرتشت به صورت یک اصل در آمد، به طوری که در" هفتن یشت " شادی نکردن را به عنوان یک گناه به شمار می آورد.

 

سروش که در اوستا به صورت "سروشه" از آن یاد شده و در زبان پهلوی به شکل سروش در آمده، نام فرشته ای بود که در آیین زرتشت جایگاه والایی داشت و روز هفدهم هر ماه شمسی را منسوب به او می دانستند. در آن روز به نیایشگاهها رفته و دعا می خواندند، در این روز تفسیر و ترجمه پهلوی اوستا را نیز با آهنگ و آواز خوش می خواندند .  
 
لينك خبر  :

 

http://www.mehrnews.com/fa/newsdetail.aspx?NewsID=601249

 


منبع : مهر

مخترع نت موسیقی کیست؟


 روشی که انسان برای نوشتن آثار موسیقی ابداع کرد خط یا نت موسیقی نام دارد که امروز در تمام کشور های جهان مورد استفاده قرار می گیرد، نتیجه کوشش و پیشرفت انسانیست که تقریبا از اواخر سده نهم تا اوایل سده هجدهم می باشد.

 

این کوشش از کلسیسا ها و صومعه های رم آغاز شد چون بیشتر مراسم مذهبی کلیسا ها با آواز همراه بود. این آوازها را عموما از حفظ می خواندند .

 

در اواخر سده ی نهم گذاشتن نشانه هایی چون نقطه ، خط کوتاه و یا کج و کوله کوتاه بر روی کلمات کتابهای دعا و نماز آغاز شد . این نشانه ها که نئوم (Neom) نامیده می شدند جهت حرکات ملودی را نشان می دادند. تقریبا در سال 900 میلادی خواندن نتهای موسیقی آسانتر شد. نئوم ها را در فاصله معینی در زیر و روی خط افقی قرمز رنگی ( که نماینده نت  فا(Fa)  بود ) می نوشتند تا نشان دهند که نت در آن نقطه چه قدر باید زیر و بم خوانده شود. راهبی به نام " گویـدو دارتـسـو(Goido Dartso) " خطوط حامل را اختراع کرد که از چهار خط موازی تشکیل   می شد. در سده ی سیزدهم و چهاردهم ، روشی برای نت موسیقی پیدا شد که نشان دادن طول هر نقطه را ممکن می ساخت در نتیجه نت شکل تازه ای به خود گرفت وبه  بعضی از نت ها بر حسب طولشان ساقه ای می افزودند . نتهای موسیقی تا اوایل سده ی هفدهم سر و سامان گرفتند و تقریبا به شکل امروزی در آمدند.

 

 

 


منبع : سايت شهر آشوب
 

گروه دستان

گروه دستان، بر گذشته ای پر ریشه استوار، و فرزند زمان خویش است. ترکیب این گروه، از دیدگاه کیفی، بگونه ایست که قادر است چون مغنیان، از تیرگی، راهی به معبد مهر بگشاید.
● تاریخچه ای از گروه دستان
▪ تاریخ تولد گروه: ۱۹۹۱ میلادی
▪ بنیانگذار دستان: حمید متبسم
▪ ترکیب دیگر نوازندگان:
▪ سعید فرج پوری: کمانچه
▪ حسین بهروزی نیا: بربط(عود)
▪ بهنام سامانی: دف و کوبه ای
▪ پژمان حدادی: تنبک
● ترکیب خوانند کان گروه در کنسرتهای مختلف:
▪ محمد رضا شجریان
▪ ایرج بسطامی
▪ سیما بینا
▪ صدیق تعریف
▪ همایون شجریان
▪ شهرام ناظری
▪ سالار عقیلی
● با بنیانگذار دستان، حمید متبسم، بیشترآشنا شویم!
حمید متبسم، متولد ۱۳۳۷(۱۹۵۸) مشهد، در سال ۱۹۹۱ گروه «دستان» را خلق کرد. این موسیقیدان ایرانی برای پیشبرد بهتر اهداف هنری خویش در سال ۱۹۸۶ به آلمان مهاجرت کرد. او تحصیلات هنری خویش را در دانشسرای هنر و هنرستان موسیقی تهران به پایان رسانیده است. ضمنا او به خانواده ای هنرمند متعلق است و علی متبسم پدر وی، اولین استاد او بوده است. آقای حسین علیزاده و محمد رضا لطفی، حبیب الله صالحی، زید الله طلوعی و هوشنگ ظریف نیز، در شمار استادان حمید متبسم می باشند.
فعالیتهای او عبارتند از: تدریس موسیقی از سال ۱۳۵۰(۱۹۷۶)، فعالیت در کانون چاووش، نوازندگی در گروه عارف، تشکیل گروه چکاوک، تاسیس انجمن تار و سه تار، بر پائی سمینار سالانه تار و سه تار از سال ۱۳۷۳(۱۹۹۴).
حمید متبسم، روند پیدایش گروه دستان، و فعالیت های هنری خویش و همراهانش را در اروپا و دیگر کشورها، در مصاحبه ای با خسرو شمیرانی، چنین تشریح می کند:
...در ابتدا توقع خود را کاهش دادم. برخی نوازندگان غیرحرفه ای را در گروهی به نام «چکاوک» گرد آوردم. یکی دو کنسرت هم برگزار کردیم. اما آن چیزی نبود که به دنبالش بودم. پس دوباره به گروه «عارف» که قبلا با آن کار کرده بودم روی آوردم و «بامداد» اثر من با این گروه ضبط شد و «عارف» تحت استادی آقای مشکاتیان عمل میکرد. با امکانات محدود خود و آشنایی ناکافی به محیط اروپا، «عارف» را برای اجرای کنسرت به اروپا دعوت کردم. ۸ــ ۷ کنسرت داشتیم.
در حین این کار با محمدعلی کیانی نژاد آشنا شدم، با او چند کار اجرا کردم. با کیهان کلهر نیز ارتباط برقرار کردم، مرتضی عیان نیز در آن روزها با من در کلن آلمان همشهری بود. به هر روی من حلقه ارتباطی شدم. بدون برگزیدن نام، یک دوره کنسرت در اروپا گذاشتیم که بسیار موفق بود. خواننده نداشتیم تصنیف ها را کیانی نژاد میخواند. برای اجرای همین کنسرت به امریکا آمدیم. همزمان با این امر به پیشنهاد کیانی نژاد گروه را«دستان» نام گذاشتیم.
حمید متبسم علت انتخاب نام دستان را برای گروه، چنین بیان میدارد:
به عقیده من نام کوتاه و در عین حال زیبا است. در زبان موسیقی نیز به معنای مقام و پرده به کار میرود.
▪ او در توضیح ترکیب کنونی گروه می گوید:
... برخی آمدند و برخی دیگر رفتند. امروز من تنها باقی مانده از تیم اولیه هستم.
پس از من، حسین بهروزی نیا، قدیمی ترین عضو کنونی گروه است. پژمان حدادی، بهنام سامانی و سعید فرج پوری از سال۱۹۹۵به بعد، به ترتیب، به گروه پیوستند. از سال ۲۰۰۰ به این سو شکل ثابتی داریم.
▪ او در جائی دیگر از این مصاحبه، از گروه چکاوک می گوید:
در این جا میتوانم به کار خودم در گروه چکاوک اشاره کنم. مدتی پیش این گروه را دوباره جمع و جور کردم. ترکیب آن قدری نسبت به دوره اول ۱۵، ۱۶ سال پیش تغییر کرده است. چکاوک برایم امروز جنبه یک فعالیت اجتماعی دارد.
● تعمقی کوتاه در برجستگی تکاتک چهره های گروه دستان
۱) سعید فرج پوری
▪ آهنگساز: نوازنده ی کمانچه
▪ متولد اول اسفند ماه ۱۳۳۹( ۲۰ فوریه ۱۹۶۱) در سنندج کردستان
▪ استادان: حسن کامکار، نحود رضا لطفی و حسین علیزاده
▪ فهالیتها: همنوازی با فرهنگ و هنر سنندج، شیدا، هارف، آوات پایور و دستان
▪ تدریس ساز کمانچه در مراکز کاوش، حفظ و اشاعه ی موسیقی، هنرستان و دانشگاه موسیقی در تهران. نوازندگی در آلبوم های شماری از موسیقی دانان برجسته ایران و در تمام آثار منتشر شده دستان از سال ۲۰۰۰.
▪ آثار منتشر شده: آلبوم های همنوازی با تمبک به نام های کمانچه، سه گاه همایون، کمانچه نوازی بر اساس نغمه های کردی، موسیقی برای گروه سازهای ملی با نامهای ژوان، نقش پندار، آوات، زمانه، یاد واره سید علی اصغر کردستانی، شوریده، برنده ی عنوان شوک موسیق از مجله ی موسیقی لوموند و جایزه ی بهترین موسیقی سال ۲۰۰۳ از وزارت فرهنگ فرانسه و کتاب بیست قطعه برای کمانچه.
۲) حسین بهروزی نیا
▪ آهنگساز: نوازنده ی بر بط (عود)
▪ متولد ۲۱ خرداد ۱۳۴۱(۱۱ژوئن ۱۹۶۲) در تهران
▪ استادان: رضا وهدانی، منصور ابراهیمی(نریمان)، محمد رضا لطفی
▪ فعالیتها: تدریس در مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی و هنرستان موسیقی تهران. همنوازی با گروههای مولانا، عارف و از سال۱۹۹۲ در گروه دستان، بر پائی کلاسهای آموزشی در ونکوور کانادا. نوازندگی در آلبومهای بسیاری از موسیقی دانان برجسته ی ایران و تمام آثار منتشر شده دستان از سال ۱۹۹۲.
▪ اتار منتشر شده: البوم بر بط، کوهستان، یادستان، وجد آفتاب( افتاب نیمه شب)، سه نوازی دستان، حنائی، شوریده( برنده ی عنوان شوک موسیقی از مجله موسیقی لوموند و جایزه بهتذرن موسیقی سال ۲۰۰۳ از وزارت فرهنگ فرانسه و گل بهشت.
▪ کتاب: گلچینی از ملودی های بومی ایران و ده قطعه برای بربط.
۳) بهنام سامانی
▪ نوازنده ی سازهای کوبه ای
▪ متولد ۱۰ خرداد ۱۳۴۶(۳۱ ماه مه ۱۹۶۷) در چهار محال وبختیاری، ایران
▪ استادان: جمشید محبی
▪ فعالیتها: تشکیل گروهای ضربانگ و سامانی، تدریس در شهرهای مختلف اروپا، همنوازی با موسیقی دانان ایرانی و غیر ایرانی. طراحی ساز اودو-ضربانگ( بر اساس کوزه)، نگارش کتاب آموزش برای دف و اودو-ضربانگ، همکاری از سال ۱۹۹۹ و عضویت در گروه دستان و اجراء کنسرت ها وفستیوالهای جهانی.
▪ نوازندگی در آلبوم های بیشماری از موسیقی دانان برجسته ی ایران، تمام آثار منتشر شده دستان از سال ۲۰۰۰.
▪ آثار منتشر شده ی ضربانگ ۱ با مرتضی اعیان و سیاوش یزدانی، ضربانگ ۲(رنگینه)، ضربانگ ۳، سامانی ۱ با کوشیک سن از هندوستان، سامانی ۲ با مرشد مهرگان. دونوازی با رضا سامانی، ضرب تار با حمید متبسم، پانتئون(موسیقی تلفیقی) و موسیقی خراسان با محمد یگانه.
۴) پژمان حدادی
▪ نوازنده ی تنبک
▪ متولد ۳۰ بهمن ۱۳۴۷( ۱۹ فوریه ۱۹۶۹) در تهران
▪ استادان: اسد الله حجازی، بهمن رجبی
▪ فعالیتها: تاسیس کانون موسیقی نیریز در کالیفرنیا، تدریس تنبک و دف. در یافت چهار دوره ی بورس به عنوان بر گزیده از طرف بنیاد معتبر دارفی. عضویت در دستان از سال ۱۹۹۵، عضویت در ضربانگ. خلق موسیقی کوبه ای برای رقص و نوازندگی در آلبوم های تعدادبسیاری از موسیقی انان بر جسته ایران و تمام آثار منتشره دستان از سال ۱۹۹۵.
▪ آثار منتشر شده: موسیقی کوبه ای ایران و خاورمیانه، رنگینه با گروه ضربانگ، سماع مستانه و آتش شوق با علی اکبر مرادی، آفتاب نیمه شب با حسین بهروزی نیا، آلبوم گلستان با جاوید افسری راد و موسیقی متن شاهزاده مصر.
۵) همایون شجریان
▪ متولد ۲۱ ماه مه ۱۹۷۵(۱۳۵۴) تهران
▪ او از کودکی به عرصه ی تکنیک و ریتم موسیقی وارد می شود، و اکنون علاوه بر آوازه خوانی با نواختن بسیاری از سازها آشنائی دارد.
▪ استادان : محمد رضا شجریان(تکنیک صدا)، ناصر فرهنگ فر، محبی(تنبک)، ردشیر کامکار(کمانچه).
▪ فعالیتها: از سال ۱۹۹۱ همراهی با محمد رضا شجریان، حسین علیزاده و کلهر و نوازندگی تنبک در کنسرتهای اجرا شده از طرف گروه آوا، در ایالات متحده آمریکا و در اروپا.
از سال ۱۹۹۹ شرکت در بسیاری از فستیوالهای جهانی، همانند آوازه خوان، همراه با محمد رضا شجریان، از جمله شرکت در فستیوال فز( (Fez در مراکش، فیلارمونیک کلن و برلن، رویال فستیوال لندن و غیره. مسافرت با گروه دستان، در بهمن ماه ۱۳۸۶ به بیش از ۱۰ شهر مختلف اروپائی و اجرای آواز در کنسرتهای مختلف. این اولین سفر مستقل او همانند آوازه خوان جوان و برجسته ی ایرانی در سطح اروپاست.
از کارهای او که می تواند بسیار قابل توجه قرار گیرد، همکاری و نزدیکی او با استاد و محقق برجسته ی ما محمد رضا درویشی در پروژه ی ضبط ۲۴ تصنیف منسوب به عبد القادر مراغه ای است.
همایون شجریان براستی چه ازدیدگاه تکنیکی- هنری و چه از نظر اخلاقی، آزاد منشی و عشق به فرهنگ ایران نمونه است، و می تواند، برای جوانان عزیز میهن ما راهنما باشد و در دل وروح ما که بار ها بخاک افتاده وچه پر زخم بر خاسته ایم، امید کشت کند.
● موسیقی، ویژگیها و خود بودگیهای تکنیکی گروه دستان
▪ مقوله ی موسیقی:
موسیقی، هر چند براستی یک نوع بیانی است که همانند شعر، نقاشی، رقص و دیگر اشکال بیانی حسی، انتزاعی وآبستره است، اما این انتزاع در موسیقی در بالا ترین شکل خویش، پای به عرصه ی هستی می نهد. این هنر با زبان ویژه ی خویش، که به گفته ی سن جوانی داماشنو(S.G. Damasceno"....توالی اصوات است که هر یک دیگری را فرا میخواند" مرزهای جغرافیائی را، که براستی ساخته ی محدودیت های ذهنی انسان است، می شکند وبه پهنه ی جهانی پای مینهد.
● ویژگیهای تکنیکی گروه دستان
بنیانگذار این گروه در مصاحبه ای با خسروشمیرانی در ۲۴ آذر ۱۳۸۶ می گوید:
«... ما نه تنها به مجموع یک ملودی، بلکه به یکایک صوتها اهمیت میدهیم» و سپس می افزاید«نکته مهم دیگر این است که ما مجموعه ای از تک نوازان نیستیم. در ایجاد محصول نهایی، گاه نقش یکی از ما، در تولید صوتهای کوتاهی، خلاصه میشود. اما همان قسمت که به لحاظ کمی شاید اصلا در نظر نیاید، به اندازه بقیه قسمتها، دارای اهمیت است.»
متبسم، به سوال چه چیزی «دستان» را برجسته میکند؟ چنین پاسخ می گوید:
غالب گروه های موسیقی اصیل ایرانی به استثناء «عارف» با استادان نوگرایی چون پرویز مشکاتیان و حسین علیزاده و گروه فرهنگ و هنر با استاد پایور عملا مجموعه ای از تک نوازان بودند. ما همنوازی را مرکز کار خود قرار دادیم. بنابر این است که از گروه ۵ نفری ما تنها یک صدا که همه در آن سهم دارند بیرون بیاید. البته اصول همنوازی در موسیقی ایرانی بسیار جوان است.
برمبنای این اصول تک تک سازها در عین حفظ شخصیت خود در جمع ترکیب میشوند و در این لحظه، این که کدام ساز بیشتر یا کمتر مینوازد دیگر تعیین کننده نخواهد بود بلکه نوای نهایی باید دلنشین باشد.
▪ در ادامه مصاحبه آمده است
از «دستان» به عنوان گروهی نوگرا یاد کردید، به غیر از تلاش برای «همنوایی» که میتوان آن را یک امر شکلی به حساب آورد، آیا در محتوا نیز چیز نوینی ارائه داده اید؟
متبسم در جواب می گوید:
این موضوع دو جنبه دارد، یکی اجرا و دیگری ساختن آهنگ است. آهنگسازی طبیعتا به فرد آهنگساز باز میگردد. آنچه فرج پوری میسازد با بهروزی نیا،از ساخته من متفاوت است.
اما وقتی این ساخته ها توسط «دستان» اجرا میشود، مهر«دستان» را بر خود خواهد داشت و بدون شک اجرای هر یک از اینها توسط گروهی به غیر از «دستان» بسیار متفاوت خواهد بود. این درباره اجرای کار آهنگسازان دیگر نیز صادق است.
در زمینه آهنگسازی نمیخواهم بحث ادعای نو بودن کارهای خود را مطرح کنم زیرا که بحثی طولانی است و در اینجا نمیگنجد اما باز هم به اجرا میپردازم. همانطور که گفتم ما به تک تک «نت»ها اهمیت میدهیم. این در موسیقی اصیل ایرانی وجود نداشته است در حالی که از قدیم در موسیقی کلاسیک اروپایی به چشم میخورد. اینها وقتی یک آهنگ میسازند به این که «DO» برای فلان ساز مشخص در کدام منطقه صوتی قرار دارد اهمیت میدهند.
متبسم ادامه میدهد:
"به هر حال نکته اینجاست که هر ساز وسعت صوتی مشخصی دارد. بگذارید «فاگوت» را در نظر بگیریم. بعضی از اصوات در این ساز اصطلاحا در منطقه «مرده» قرار دارند، بخشی دیگر از وسعت صوتی فاگوت را نواهای عاشقانه تشکیل میدهند.
پس هرگاه بخواهید یک آهنگ عاشقانه بسازید باید بدانید کدام اصوات را به «فاگوت» میسپارید. من اهمیت یک صوت در یک آهنگ را به اهمیت یک چشم در یک پرتره و همخوانی اصوات را به تناسب میان اجزای این پرتره تشبیه میکنم. پس ما به صوت به عنوان جزء اهمیت میدهیم.
نکته دیگر این که ما اصواتی را ایجاد میکنیم که به طور سنتی به سازهای مشخص تعلق ندارند. مثلا اگر در جایی بهروزی نیا لازم میبیند با کوبیدن بر بدن بربط خود نوای کوبه ای را با ساز زهی خود تولید کند، این کار را انجام میدهد، و این تاثیر خود را در محصول نهایی میگذارد".
بداهه سازی(improvvisazione) یکی از برترین ویژگیهای موسیقی شرقی است. در این نوع موسیقی کمپوزیسیون به مفهوم غربی آن، یعنی اثری از پیش ساخته شده، و یا ترکیبی از اصوات ایستا وجود ندارد.
حتی در قطعات از پیش تنظیم شده، نوازنده در اثر تحولات محیط و فضای نوازندگی دچار تحول می گردد.
سخن پایانی، در باره ی تکنیک گروه دستان را ، به پویا سرائی واگذار می کنم. ایشان درنقدی بر دستان(اجرای لولیان)، به تفاوت مقوله های نواسازی و آهنگسازی می پردازد و مینویسد:
...مقوله مهم دیگری که در آثار اجرایی گروه دستان بارز است، کمپوزیسیون های (آهنگسازی های) این گروه است. بیشترین و ممتازترین آثار ساخته شده گروه دستان، به کوشش آهنگساز توانای ایرانی _ حمید متبسم _ صورت گرفته است. با توجه به وضع کنونی آهنگسازی ایرانی، بسیاری از آثار گروه دستان را (که اغلب ساخته و پرداخته متبسم است) می توان عینی ترین و شبیه ترین شکل ممکن به مفهوم کمپوزیسیون ارزیابی نمود.
به نظر این نویسنده، آنچه از مفهوم کمپوزیسیون اصیل، زیبا و درخشان در موسیقی ایرانی مراد می شود، به دو شکل است؛ صورت اول که اغلب در آثار قدما (نظیر رکن الدین خان، حاج علی اکبر شهنازی) و یا حتی در بسیاری از آثار معاصرین دیده می شود، مستقیماً و به نحو اکمل و اتم تحت تأثیر الگوهای انتزاعی ردیف دستگاهی می باشد.
فونکسیون صداها، محور و محتوای صوتی جملات ابداع شده در این گونه قطعات، از منطق ردیف و ارزش در محور و محتوای جملات مشابه در ردیف دستگاهی مطابقت می کند. به نوعی شاید بتوان ادعا نمود این گونه قطعات همان جملات متد آزاد ردیف می باشند که حال به شکلی ریتمیک ظهور یافته اند. در این قطعات، برداشت ذهنی هنرمند از ردیف، احساس و بیان مستقل و انحصاری سازنده و انعکاس شخصیت هنرمند در اثر، در حاشیه قرار دارد و آنچه در متن و اهمیت است، تقلید ( ایمیتاسیون (است... شاید شایسته ترین معادل فارسی کمپوزیسیون در این نوع فراآوری ها، عنوان «نواسازی» باشد و بعید نیست آگاهان موسیقی ایرانی بنا به ویژگی های فوق الذکر این نوع، برای آن تعبیر نواسازی را برگزیدند تا از این میان تفاوت میان نواسازی و آهنگسازی نیز تا حدودی تبیین گردد.
و اما نوع دوم؛ سازنده با توجه به ردیف و اصول استتیک آن، با برداشت، بیان و احساس خود به فراآوری و ابداع همت می گمارد. وی با تعمق، الهام و برداشت (و نه تقلید صرف) از مفاهیم ردیف و با جذب و درک روح متعالی حاکم بر آن، به خلق ملودی جدید می پردازد؛ ملودی که اگر چه بعضاً _ به ظاهر _ با محتوای ظاهری و سطحی ردیف انطباق دقیق ندارد، اما کاملاً ضابطه مند و نشأت گرفته از ردیف است. به دیگر سخن، سازنده در این نوع قطعات، با درک روح و با برداشت (و نه تکرار مجدد آن) از مفاهیم ردیف به خلق آثاری همگون با ردیف دست می یازد.
به همین دلیل، هیچ گسیختگی از محتوای ردیف در این آثار احساس نمی شود. در این نحو کمپوزیسیون، بیان فردی هنرمند، برداشت ذهنی، احساس و ذوق ملودی پردازی هنرمند در عرض توجه به مفاهیم ردیف قرار می گیرد (نه اینکه یکی به دیگری بچربد). کمپوزیسیون به این شکل، به مفهوم کمپوزیسیون غربی نزدیک تر است و شاید بتوان این نوع کمپوزیسیون را «آهنگسازی» ترجمه نمود.
▪ پویا سرائی در ادامه ی نقد خود اضافه می کند:
"فراموش نکنیم (که) بزرگترین معضل کنونی موسیقی ملی ایران، نبود آهنگساز قابل و نخبه به تعداد کافی است. در واقع امروزه ما با نوعی بحران نبود آهنگساز طراز اول روبه رو هستیم. پس بدیهی است در چنین شرایطی وجود آهنگسازان خوش قریحه و توانایی (نظیر حمید متبسم) بسیار ضروری و غنیمت است. علاوه بر کمپوزیسیون، نکته شاخص دیگری در آثار گروه دستان _ به خصوص در آثار متبسم _ همواره مورد تحسین آگاهان موسیقی ایرانی بوده است و آن، تنظیم های درخشان ایرانی و بعضاً پولیفونی این آثار است.
(آثاری از قبیل بامداد، بوی نوروز، شوریده دشتی...) ناگفته نماند این شاخصه، در آثار اکثر بزرگان همدوره حمید متبسم نظیر علیزاده، مشکاتیان و کیانی نژاد و کلهر نیز دیده می شود. در تنظیم های این بزرگان، خط هارمونیک یا کنترپوانتیک باس در مقابل ملودی، اهمیت فوق العادهِ ای دارد. در برخی موارد (در آثار این بزرگان) تنظیم های قطعات به قدری ملهم از موسیقی دستگاهی و ردیف هستند که ملودی با س مذکور، خود یکی دیگر از جملات ردیف است (نمونه آن مجموعه دلشدگان اثر حسین علیزاده است). به عبارتی، در تنظیم های ایشان، چند ملودی از ردیف، با ارتباط و هماهنگی خاص و جالبی، به صورت عمودی به هم پیوند می خورد و با هم به گوش می رسد. بی شک برداشت صحیح و عمیق این نخبگان از محتوا و اصالت موسیقی ایرانی سبب توفیق آنان در خلق این گونه آثار است. بی تردید بسیاری با نگارنده هم عقیده اند که این سه شاخصه ذکر شده (یعنی توجه به روح معنوی هنر شرقی، آهنگسازی به مفهوم واقعی ابداع اصیل و تنظیم های جذاب و کاملاً شرقی) سبب گشته تا گروه دستان _ در این کم فروغی هنر اصیل ایرانی _ به عنوان گروهی ممتاز بدرخشد..."
● ویژگیهای غالب در گروههای هنری ایرانی، و حضور گروه دستان، همچون استثنا، در این عرصه
از هم پاشیدگی مداوم گروههای موسیقی و هنری ایرانی، یکی از ویژگیهای برجسته ی این گروههاست. این از هم پاشیدگی ها، ناشی از وسعت دانش و تعلق افراد به جریانهای هنری و بینشهای فلسفی هنری خاص نبوده، بلکه عمدتن از دو منبع سرچشمه می گیرد:
یکی اختلاف بر سر مسئله ی مالی است، و آن اینکه هر فرد که نامی به خود اختصاص داد، خواسته های مالی وی افزایش یافته و برای خویش حق بیشتری قائل می شود. شاید این خواسته نیز منطقی به نظر آید اما باید این محاسبات همانند خورشید، از ابتدا و بر اساس قراردادی روشن باشد؛ زیرا کار هنری، کار مکانیکی نیست و هنرمند برای خلقت هنری به آرامش جان و روح خویش نیازمند است، و این نوع مسائل بویژه با بداهه نوازی و ضرورت آرامش فکری هنرمند بداهه نواز، کاملا آشتی ناپذیر است.
دیگر دلیل در این است که افراد، هنگامی که در رهبری یک گروه به جایگاه بر تر و و یژه ای راه می یابند، دچا ر نوعی کیش شخصیت شده و این برتری طلبی باعث می گردد که دیگر افراد گروه امکان لازم برای بروز و بیان شخصیت هنری خویش نداشته باشند. البته این مشکل در تمامی سازماندهی های گروهی ایرانی وجود دارد .این درد بخش عمده ای از روشنفکران ماست و یکی از دلایل عمده ی عقب افتادگی میهن ما را رقم میزند. هنرمندان ما نیز، در شکل غالب خود، قادر به خلاصی از این مرض مسری نیستند
در کوته کلام می توان گفت که، خلق یک گروه هنری، یعنی شرکت در یک فعالیت جمعی، به گذشت، که گوهر کار جمعی است احتیاج دارد. برای تثبیت و تداوم زندگی یک گروه هنری، بینش و خردجمعی یک اصل است، و خود تربیتی مداوم فرد، و صیقل مداوم روح و جان هنرمند در این راستا، دارای اهمیتی حیاتی است. یعنی برای جان سختی یک گروه هنری در مسیر پر تضاریس هستی خویش ، باید اندیشه و فلسفه ای و هدفی والا پشتیبان گروه باشد تا به بیراهه نکشد.
گروه دستان با ۱۷ سال عمر خود در این وانفسا، خود را همانند گروهی استثنائی تثبیت و شناسانده است.
علل این موفقیت را عمدتن باید دربر حذر بودن افراد گروه، از دو ضعف یاد شده ی بالا، جستجو کرد.
انسجام این گروه، همدلی افراد آن، احترام متقابل و یا ((stima reciproca در بین افراد آن، مبین اینست که بنیانگذار آن از آغاز کار، پی ریزی بنا را بر اساس پرنسیپ های استاندارد مهندسی هنری بنا نهاده است.
تجربه ی ۱۷ سال این گروه بما اجازه میدهد که حمید متبسم را بعلت ویژکیهای تکنیکی و شخصیت جمعی، در وانفسای بازاری که واژه ی استاد چه ارزان بفروش میرسد، واقعا شایسته ی نام استاد(maestro) بشناسیم.
باید اضافه کرد که تمامی افراد گروه دستان از قامت هنری و شخصیتی بالائی بر خوردارند و در میهنی که مردم ما از خود خواهی ها و خود اندیشی ها به ستوه آمده اند، گروه دستان، با پختگی آگاهانه ی خویش، اسرار وجودی، رموزبقا و محبوبیت( سمپاتی) خویش را، یافته است.
این گروه بر اساس زحمات شبانه روزی و فعالیتهای درست خویش در قلب مردم ما جای گرفته است و امید آفرین است. این دستاورد هنری حال دیگر متعلق به مردم ماست و باید با تمامی نیروی خویش در حفظ و پایداری آن همگی کوشا باشیم.
بیشک این گروه از پشتوانه ی فرهنگی پر قدرتی بر خوردار است. زیرا افراد آن به خلقهای مختلف میهن ما تعلق دارند و در عین حال از فرهنگ پیشروی جهانی تغذیه می کنند. علاوه بر آن، بر دوش غول های اندیشه و موسیقی و فلسفه ای چون بر بط و مانی و رودکی و غیره... جای دارند. هر چند آثار این بزرگان بسیارش به نابودی کشانده شده است، اما ژن و خمیره ی هنری آنان در تباره ی هنر مردمی ریشه دارد و این وظیفه ی سنگینی را به دوش گروه دستان می گذارد. ما امید واریم که با زحمات مداوم گروه و پشتیبانی هنر دوستان ایران، گروه دستان از عهده ی این وظیفه مردمی و فرهنگی، و چرا نه، تاریخی، به بهترین شکل آن بر آید.
● تیزبینی و وسواس گروه دستان در انتخاب اشعار
بیشک موسیقی ملی میهن ما، از دو کمبود عمده رنج می برد:
▪ یکی عدم استقلال کامل موسیقی از آواز و یا خواننده ای است که در مرکز توجه شنوندگان قراردارد، بگونه ای که هویت یک گروه با هویت خواننده ی آن دچار یگانگی می شود. این بینش بویژه در ایران دارای سنت بسیار پایداری است، زیرا بسیاری از بینندگان برای تشریح یک ارکستر تنها به نام خواننده ی آن بسنده می کنند، و زحمات بی پایان نوازنده را نا دیده میگیرند.
▪ دومین کمبود عبارت از آنست که تحولاتی که درشعر پارسی از طریق نوگرایانی چون نیما یوشیج ایجاد شد، در موسیقی ایران ما هنوز بوجود نیامده است و یا در راه طی کردن اولین گامهای خویش است.
بی شک پیشروانی امثال استادحسین علیزاده، مشکاتیان، کیانی نژاد و کلهر واندیشمندان و محققانی امثال محمد رضا درویشیان، با فعالیتهای خستگی ناپذیر خویش، در حل کمبودهای نامبرده که از هم جدا ناپذیرند، پیشقدم بوده اند و آثار نوئی را چه از نظر تکنیکی و چه از دیدگاه استه تیک و زیباشناسی، و تحقیقی وهمگام با زمان، بدست داده اند.
ایجاد این تحول، همانگونه که در عرصه ی شعر با کار خستگی ناپذیر سیلی از شاعران دنبال شد، احتیاج بیک همکاری عمومی، بصورت یک پروژه ی سراسری دارد.
اما آنچه در این میان دارای اهمیت است، اینست که شاید بتوان گفت که باید بر روی دو مسیر موازی عمل کرد، یعنی از یک جهت در استقلال نوازندگان از خواننده کوشید و با خلق آثاری مستقل، شنونده ی ایرانی را به اهمیت فعالیت جانسوز نوازنده آگاه و برای درک آفریده های صرفا انتزاعی وی که موسیقی است تربیت کرد. و از طرفی دیگر در جائی که ضرورت همکاری گروه موسیقی و خواننده مطرح است به انتخاب اشعار نو و مدرن که با هستی امروزین ما همخوانی دارد، دست زد و موسیقی میهن ما را با آن همگام کرد. این خود شاید بتواند به تحولی در موسیقی ما کمک کند.
اصرار بسیاری از نوازندگان و خوانندگان ما، در کار تکراری بر روی اشعار قرون وسطائی مولانا و یا اشعار حافظ که به آستانه ی رنسانس تعلق دارند براستی ما را اسیر آن دوران ها ساخته است. این اشعار در صورت شرایط ویژه ی معرفی آن دوران با ویژگیهای موسیقیائی خویش بسیار آموزنده و جذاب می باشند، اما اگر به تکرار انجامند، تنها نتیجه اش، در بهترین شکل آن در جا زدن در اندیشه های ما قبل رنسانس است.
انتخاب اشعاری که از طرف گروه دستان در سطح ایران و جهان اجرا می شوند، نشان میدهد که تنظیم کنندگان برنامه ی گروه دستان بر این کمبود ها آگاهند و گامهای سنجیده ای را در مسیر حرکت خویش بر میدارند؛ با گذشته رابطه ای ریشه ای و دیالکتیکی و حسی دارند ونو گرائی و همگام بودن با زمان حال و آینده را، که با بینشی جهانی از موسیقی آذین شده است، سر لوحه ی کار خویش قرار داده اند.
بعنوان نمونه اشعاری که در برنامه ۲۶ ژانویه در میلان اجرا شد در دو زمان جداگانه و در دو مایه ی دشتی(ساخته های متبسم) و اصفهان(ساخته های سعید فرج پوری) اجرا شد.
● اشعاربخش اول در مایه دشتی عبارت بودند از:
▪ تصنیف عاشقانه: متن از حمید متبسم
▪ سازو آوازی بسوی عشق: سعدی
▪ قیژک کولی: سروده ی دکتر محمد رضا شفیعی کد کنی
▪ قطعه ی مستانه: بی کلام
▪ ساز و آواز کمند ذلف: حافظ
▪ زهی عشق: مولانا (رومی)
● اشعار بخش دوم در مایه ی اصفهان( بر اساس آهنگ های سعید فرج پوری) عبارت بودند از:
▪ قطعه ی اشتیاق: بی کلام
▪ ساز و آواز خورشید:شعری از فریدون مشیری
▪ تصنیف چین ذلف: عطار
▪ ساز و آواز عشق پاک: فریدون مشیری
▪ اسرار عشق: حافظ
▪ ساز و آواز دل شده از فخر الدین عراقی
▪ وطن: سیاوش کسرائی
تصنیف در خواستی شنوندگان در پایان بر نامه، که پذیرش سریع آن از طرف گروه و همایون شجریان، شنوندگان را به اوج شادی و یگانگی با گروه دستان کشاند، عبارت بود از: مرغ سحر: شعر از ملک الشعرای بهار و ساخته ی استاد نی داوود.
در بخش اول ترانه های غزل گون وعاشقانه و در بخش دوم ترانه هائی با جنبه های اجتماعی بر تری داشت که با اشعار شاعران کلاسیک و مدرن و بروز شده ی((update ایران، چون ملک الشعرا وکسرائی زینت یافته بود.
در پایان برنامه، بخواست حاضران، مرغ سحر اثر ملک الشعرای بهار و ساخته ی استاد نی داود در خواست شد که همایون شجریان و گروه نوازندگان دستان چه عاشقانه برق آسا پذیرفتند و با اینکار چه شادی بی مثالی در دل تماشاگران کشت کردند.
● کمبودها:
▪ در بخشهائی از برنامه ارکستر، که به همخوانی تمامی افراد گروه می انجامد، اگر باندازه ی کافی بر روی عمل همخوانی جمعی کار نشده، و به حد مطلوب نرسیده است، بهتر است از برنامه حذف گردد، زیرا به کیفیت بقیه ی کار جانفرسای گروه ضربه میزند.
▪ عدم حضور زنان، در گروه نوازندگان دستان، بیشک یکی از کمبودهاست. هر چند دستان کارهای گوناگونی را در همکاری با خوانندگان زن و هنرمندان در عرصه ی رقص به بهترین شکل خود ارائه داده است.
البته تنظیم افقی سایت گروه دستان، وسطح دانش افراد آن نشان میدهد که مشکل است که گروه به این کمبود، نیندیشیده باشد.
▪ در مورد لباس هنرمندان نیز می توان گفت: اینکه هریک از افراد گروه لباس ساده ی خود را دارد با خود ویژگیهای روحی خویش، و اینکه افراد بیانگر رنگهای مختلفند بسیار خوب است ولی می توان به زیبائی بیشتر پوشش نیز همت گمارد و با یاری گرفتن از استیلیست های ایرانی، بر اساس طرحی جدی تر، مناسب با حس هر نوازنده، بگونه ای که سنتزی از فرهنگ سنتی ما و فرهنگ باز جهانی باشد، به پوششی با کیفیتی بر تر، که هم قامت فلسفه وجودی گروه دستان باشد، دست یافت.
درپایان، از سر شوق و شادی، دستهای تک تک افراد گروه دستان را می فشارم و بر همگی آنان، از سر مهر، درود میفرستم.
مهندس سهراب مژده
sohrab.mojdeh@yahoo.it
منابع:
مصاحبه ی خسروشمیرانی با حمید متبسم در ۲۴ آذر ۱۳۸۶
مقاله ی از پویا سرائی در باره ی اجرای لولیان
بهره گیری از سایت های:
www.dastan.ne
www.homayounshajarian.blogf.com
www.barbat.us
www.motebassem.com
www.ensamble-samani.com
www.zarbang.com
www.hooshan-samani,blogfo.com
www.darvishi.com
▪ توضیح:
ـ افسون: به مفهوم سحری پویا آمده است،سحری آبستن شوق و امید.
ـ مغنی: به معنی نغمه پرداز، آوازه خوان و یا نوازنده است. اما مقنی به مفهوم کسی است که به کار در کاریز مشغول و در دل زمین نقب میزند(ویژگی استثنائی فرهنگ ما در کاریزی بودن آنست).نویسنده ی ای سیاهه مغنی را به مفهوم آوازه خوان و یا نوازنده ای می بیند که در جان و روح انسان راه می گشاید. مولانا می گوید:
کاریز درون تو می باید
کان عاریه ها دری ترا نگشاید.
فرهنگ توسعه